Ансамблово-изпълнителски проблеми в квартет № 4 „Микроквартет“ на Марин Големинов

Годините в средата на двадесети век са подвластни на нови процеси в българската музика. Камерната музика е едно от полетата на сериозни творчески експерименти. Лазар Николов композира своя изключително новаторски Концерт за струнни през 1949 г. Константин Илиев до 1956 г. е композирал четири квартета, „дамгосани“ с обвинения във „формализъм и космополитизъм“. Както отбелязва проф. Иван Хлебаров: „Като че ли в съзнанието и на двамата композитори (Л. Николов и К. Илиев), възпитано върху мелодичната строгост и типологичност в мелоса на „националния стил“, освобождаването от фолклорните алюзии и намирането на нов индивидуализиран тематизъм представлява стъпка в нещо ново, в което те още не са уверени“.1Хлебаров, И. Новата българска музикална култура. Т. 2. Кн. 1. София, Хайни, 2008, с. 418. Квартетни опуси създават Симеон Пиронков, Красимир Кюркчийски, Пенчо Стоянов – очевидно камерната музика е своеобразна „творческа лаборатория“ за младите композитори в техните идейни и звукови търсения.

Марин Големинов не остава встрани от тези процеси. По свой собствен, неповторим начин той развива естетическите си възгледи и отношение към музиката. Неговото мнение за новите процеси през петдесетте години може да се прочете в статията „Новаторство в музиката“ (1962 г.): „Но нека не смятаме, че додекафонията, конкретната музика, електронната и алеаторната музика са единствените прояви на съвременното музикално изкуство. … Новаторството е неизменният спътник на музиката. За нея то има смисъл на обогатяване откъм нови мелодични образувания, нови хармонични и оркестрови багри, ново съдържание“.2Големинов, М. Зад кулисите на творческия процес. София, Наука и изкуство, 1971, с. 124. Еволюцията на композиционните стилове и техники не може да не даде отражение върху творческия поглед и похвати на Големинов. Както пише Б. Арнаудова, той съчетава „характерните особености на неговия творчески стил с елементи от музикалния език на съвременната музика“. 3Арнаудова, Б. Марин Големинов. София, Наука и изкуство, 1968,с. 80.Произведенията, които най-ярко характеризират промяната в езика на автора, са Концерт за струнен квартет и струнен оркестър и Квартет № 4 „Микроквартет“.

Композираният през есента на 1967 г.4Приемам датировката на М. Големинов от книгата му Есеистика (София, Атлантида, 1999, с. 62). Румяна Апостолова (Марин Големинов. София, Музика, 1998) и Елисавета Вълчинова-Чендова (Енциклопедия български композитори. София, СБК, 2003) посочват 1966 като година на създаване на
квартета.
„Микроквартет“ е посветен на квартет „Димов“ и присъства неотменно в концертните му програми вече почти петдесет години.

Квартет № 4 продължава търсенията на Големинов от предходните му произведения. Ето какво казва самият автор за квартета: „Тематичният материал се развива в тесните рамки на малките форми. Езикът е лаконичен, на места – афористичен. Накъсани мелодически линии се сблъскват в остри хармонически звукосъчетания. Бързите части изобилстват с често сменящи се метрични форми, които създават впечатление на звукова френезия. В този квартет има нещо от необузданата динамика на XX-ия век с неговата напрегнатост и същевременно своеобразна мекота на чувството в лиричните моменти“.5Големинов, М. Есеистика, с. 62.

Квартет № 4 „Микроквартет“ довежда до връхна точка стремежа на Големинов към лаконичност на израза. „Затвореният мотив или фраза е казал всичко“ (по думите на проф. Д. Христов), това изчерпва необходимостта от голямо развитие на тематичния материал, минимално развитие получават отделни тематични „ядра“.

„Къси мисли. Прости изречения. Затворени. Телеграфни. Служеше си с афоризми. …. Внезапни словесни изстрели с един куршум!“6Христов, Д. Марин Големинов като разбиране и преживяване. – В: Юбилеен сборник „100 години
от рождението на академик Марин Големинов”. София, СБК, 2009, с. 27.

Освен лаконичността в Квартет № 4 авторът ясно показва своето отношение към „излишното“ в музиката, в частност във формата и израза. През целия си творчески път Големинов е противник на прекаленото „струпване“ на изразни средства, на самоцелната им употреба, както и на излишното усложняване на музикалната форма. „Не е необходимо във всяко произведение на изкуството да бъдат използвани непременно всички изразни средства. Тази преднамереност би противоречала на естественото изграждане на творбата и на чистотата на стила й“.7Големинов, М. Есеистика, с. 67.

„Музикалната форма не понася изобилието от факти и техните взаимоотношения, а се задоволява с разработването на ограничен творчески материал“.8Пак там, с. 10.

Естет по душа, маниери и творчески послания, Големинов изгражда удивително хармонична музикална структура, в рамките само на 18 партитурни страници.

Първите три части на квартета са в триделна форма, последната е рондообразна. Формата на четирите части също е съобразена с лаконичността на израза, липсват обширни разработки, всичко е написано с усет към малкия, финия детайл.

Квартет № 4 „Микроквартет“ е ярка, виртуозна творба. При създаването й авторът се е водил от възможностите на ансамбъла, на който е посветена – квартет „Димов“.

По това време свирещите заедно от 1956 г. музиканти вече са лауреати на конкурсите в Берлин, Будапеща, Лиеж и Мюнхен, концертират усилено в България и по света. „Микроквартет“ е творба, в която авторът се е съобразил и персонално с виртуозитета на всеки един изпълнител от състава, частите имат специални посвещения на всеки член от квартета.

Първата част на Квартет № 4 е посветена на проф. Димо Димов. Написана е в триделна форма. Започва с главната тема, която е енергична, изпълнена с устрем (Пример 1).

Пример 1
Ансамблово-изпълнителски проблеми в квартет № 4 „Микроквартет“ на Марин Големинов

Характерните квартови и септимови интервални последования са част от мелодиката в частта, а и в целия квартет. Темата е изложена в унисон, в края на дяла се провежда с променена метроритмическа организация. Вторият дял е в по-спокойно темпо, в различно звуково състояние. Построен е от два мотива (Пример 2). Вторият мотив е интонационно и ритмически близък с един от епизодите от четвъртата част на Концерта за струнен квартет и струнен оркестър.

Пример 2
Ансамблово-изпълнителски проблеми в квартет № 4 „Микроквартет“ на Марин Големинов

Мотивите не претърпяват сериозно развитие, вторият дял е по-кратък от първия. Следва повторение на тематичния мотив от първия дял; частта завършва с провеждане на метроритмически изменения тематичен елемент от този дял.

Изключително концентрираното съдържание и форма (всяка част на квартета има времетраене около две минути), наситено обаче с промени на състояния, звуков характер и темпа, както и оформените епизоди, определят основните ансамблово-изпълнителски проблеми пред инструменталистите не само в тази, а и в останалите части на „Микроквартет“.

Обединяването на малките построения, намирането на общото между тях в музикален и технически аспект, постигането на контрастни звукови състояния в силно ограничено времево разположение – това са основните задачи пред изпълнителите в Квартет № 4 „Микроквартет“.

Изграждането на ясна, стабилна музикална идея и породената от нея вътрешна музикална представа са абсолютно необходими при подобен вид фактура (малки форми, бързо сменящи се динамически и звукови състояния и метроритмика). Обединяването на мотивите и епизодите в една обща структура трябва да става в репетиционния процес, намирайки и обобщавайки взаимовръзките между отделните елементи: музикално-логични, щрихови, звуко-темброви и динамически.

Например щрихът в началото на частта (Пример 1) и щрихът на виолата в началото на третата част (Пример 8) трябва да бъде еднакъв: поставено на струната „широко“ спикато – краткият, лаконичен мотив изисква отлична звукова артикулация, както и „остинатото“ в третата част. Необходимо е да се обърне внимание на интонирането на унисоните, особено на квартово-септимовите последования. При звуковия баланс в случая втората цигулка и виолата трябва да бъдат малко по-тихи, да търсят темброво „оцветяване“ на общата звукова картина. Интонационен проблем може да възникне и в тактове 12, 13, 14 (Пример 3).

Пример 3
Ансамблово-изпълнителски проблеми в квартет № 4 „Микроквартет“ на Марин Големинов

За препоръчване е квартовият ход и в двете цигулки да се изсвири позиционно, без преход, евентуално изпълнение в „разширена“ позиция от първа цигулка ще помогне за оптимална звукова артикулация, интонационна опора трябва да се търси в партията на втора цигулка. Еднаквата апликатура е задължителна. Гласоводенето като маниер е много близко до това от Концерта за струнен квартет и струнен оркестър. Комплициран е т. 33 (Пример 4). Завършването на фразата във виола и виолончело изисква точно влизане – интонационно и ритмически, без нарушаване на целостта на линията (без акцент). Гласът на първа цигулка не бива да изчезва при прехода, виолончелото и виолата трябва да встъпят в същата динамика и щрих, без акцент, изпълнявайки леко забавяне заедно с декрешендото. За точното влизане е необходимо вътрешно мелодико-ритмическо интониране на партията на първа цигулка от другите изпълнители и инструментална готовност при встъплението.

Пример 4
Ансамблово-изпълнителски проблеми в квартет № 4 „Микроквартет“ на Марин Големинов

Интересно е гласоводенето в началото на втория дял. Мелодическата линия е „раздадена“ между втора цигулка, виола и първа цигулка. Важно при изработването на звуковия баланс е групата от осмина и две шестнайсетини ноти да не „пропада“ в общата звукова картина, да се артикулира ясно преминаването на мелодическата линия между гласовете, при това без да се губи общото състояние на динамика „пиано“. Динамическото съпоставяне „фортисимо-пианисимо“ в края на втория дял (т. 56-58) изисква максимално издържане на фортисимото въпреки отиването на лъка към върха (компенсирайки с пронационно движение на предлактието), както и минимално задържане на връщането на лъка на върха, давайки възможност на дясната ръка да се подготви за безплътно, неакцентирано влизане в пианисимото (Пример 5).

Пример 5
Ансамблово-изпълнителски проблеми в квартет № 4 „Микроквартет“ на Марин Големинов

Втората част на Квартет № 4 „Микроквартет“ е посветена на проф. Димитър Козев. Частта е композирана в триделна форма. Първият дял е с речитативен характер, виолончелото е в ролята на „солист“ (Пример 6).

Пример 6
Ансамблово-изпълнителски проблеми в квартет № 4 „Микроквартет“ на Марин Големинов

Това е типичен пример за „акомпаниран“ речитатив (Големинов широко използва подобен вид речитативи в оперите „Зографът Захарий“ и „Тракийски идоли“).
Вторият дял е имитационно построен, темата се провежда първоначално във виолата (Пример 7).

Пример 7
Ансамблово-изпълнителски проблеми в квартет № 4 „Микроквартет“ на Марин Големинов

При имитационното провеждане на гласовете авторът използва различни звукови и темброви похвати и нюанси („флаутандо“, „понтичело“), създавайки контрастно звуково състояние. Частта завършва с повторение на първия мотив от първия дял и миниатюрна кода, изградена върху него.

Речитативният характер на първия дял, както и полифоничната структура на втория определят основните ансамблови и изпълнителски проблеми в частта. Неделимо свързана с тях е и звуковата проблематика. „Микроформата“ изисква много точно изпълнение на динамическите предписания и като звуков и щрихов характер, и като „вертикална“ прецизност (доколкото провеждането и развитието на мотивите е в рамките на няколко такта, и най-малката ансамблова, звукова и динамическа неточност би попречила на цялостното им изграждане).

„Най-висшата форма на ритмическата импровизационност са речитативите и каденците. В тях ритъмът господства над метрума“.9аабен, Л. Вопросы квартетного исполнительства. Москва, Государственное музыкальное изда-
тельство, 1960, с. 53.
Независимо от жанровата им принадлежност (опера, кантата, симфония или камерно произведение), речитативите принципно са трудни за изпълнение. Липсата на метрична опора и пулсация затруднява ансамбловата стабилност. В такива случаи от акомпаниращите партии се изисква много точно познаване и следване на „солистичния“ глас и неговата мелодическа линия, както и на опорните моменти в него. От друга страна, „солистичният“ глас трябва да бъде разбираем и предвидим за акомпаниращите гласове, да организира и изпълнява по сходен начин фразите при следващите им изпълнения (често срещан дефект при оперните певци например, е изпълнението на речитативите по коренно различен начин при различните изпълнения, което може да подведе дори опитни диригенти и оркестри). В конкретния случай речитативната мелодическа линия на виолончелото предполага по-свободно изпълнение, за точното ансамблово встъпление е необходимо двете осмини ноти в т. 15 да бъдат напълно ритмични, в темпото, в което ще продължи мелодичеката линия. По същия начин трябва да се процедира в т. 19, трите осмини в партията на челото, предшестващи всъплението на останалите гласове, трябва да са ритмични и в темпото на следващата фраза.

Полифонично изграденият втори дял поражда други проблеми. В конкретния случай авторът е търсил звуков и щрихов контраст, а не приемственост при предаването на темата. Флаутандото на цигулките и виолата трябва да бъде максимално характеристично и контрастно спрямо понтичелото на виолончелото. За целта е необходимо лъководене с активно движение на ръката и предлактието въпреки пианисимото, с минимално пронационно усилие, контактната точка на лъка със струната е редно да е над грифа (sul tasto). Може да се опита „кантиране“ на лъка (Л. Ауер и Л. Капе препоръчват в такива случаи намаляване на контактната плоскост на лъка чрез огъване на китката и пръстите). От своя страна виолончелото трябва да потърси интензивно „тремоло“, както и възможно най-остро звучащото „понтичело“. Коректното изпълнение на динамиките и щрихите е от особено значение, имайки предвид миниатюрната форма – целият втори дял е едва от 18 такта. Сериозно внимание трябва да се обърне на звуковия баланс; тембровите нюанси ще се изгубят в неподходяща звукова картина. Противосложението във виолончелото в дадения пример е по-важно от тематичното повторение във втора цигулка и виола, високите гласове не бива да го заглушават. Ясното разграничаване на ролята на отделните гласове в подобни случаи е решаващо за правилния баланс.

Третата част на Квартет № 4 „Микроквартет“ е посветена на проф. Димитър Чиликов. Частта е жинерадостно „скерцандо“, композирано в триделна форма. Както показва посвещението, виолата има специална роля в частта, партията щ е бравурна, виртуозна, съвсем не в класическите традиции, установени за инструмента в квартетната литература.
Частта започва с „остинато“ във виолата, темата е изложена в „пицикато сул понтичело“ във виолончелото от третия такт (Пример 8).

Пример 8
Ансамблово-изпълнителски проблеми в квартет № 4 „Микроквартет“ на Марин Големинов

Виоловото „остинато“ преминава във виртуозен пасаж, впоследствие продължен от цигулките в октавов унисон. Вторият дял е по-спокоен, изграден от два контрастни мотива. Първият е кантиленен, идва внезапно след цигулковите пасажи. Вторият мотив съдържа елементи, интонационно близки до пасажите от първия дял. След неголямо развитие от буквално няколко такта следва реприза на първия дял.

Характерът на частта и фактурата обуславят присъствието на повече инструментални, отколкото ансамблови проблеми в частта. Ненарушимата метрична „рамка“, породена от „остинатото“, обединява ритмически партиите, организира времево музикалната им линия. В първия дял и при повторението в третия има комплициран преход между гласовете, който може да предизвика ансамблови и интонационни проблеми. Голямото „крешендо“, което трябва да изгради виолата, не бива да става със забързване. За да не закъснеят при встъплението си, цигуларите е необходимо да са подготвени – позиционно и с дясната ръка не трябва да се усеща ни най-малко „разкъсване“ на мелодическата линия. „Хващането“ на VI позиция от първа цигулка крие риск от неточна интонация, за предпочитане е интонирането да става по втората цигулка, която в случая е по-добре да изпълни пасажа в първа позиция, но със сходна апликатура – давайки интонационна стабилност на унисона.

По-голямата част от инструменталните проблеми са във виоловата партия. Основен проблем е намирането на достатъчно ясен, артикулиран щрих на шестнайсетина нотите – както в „пиано“, така и във „форте“.

Дублирането на един и същи тон на две струни (с пръст и празна струна) е типично гъдуларски прийом (Пример 8). Големинов използва подобно дублиране в четвъртата част, „Гъдуларска“, от „Малка сюита за соло виола“. Бързото темпо и динамическите промени в остинатото изискват концентриран щрих „спикато“ в средата на лъка. „Ако имаме многократно редуване на две съседни струни в бързо темпо без изменение на останалите условия, движението се извършва от китка и пръсти, които в случая заместват по-тежките движения на големите части на ръката (мишница и предлактие). Последните заемат едно средно положение, удобно за свирене и на двете струни.“ 10Хаджиатанасов, А. Основи на цигулковата методика. Ч. 2. София, Музика, 1986, с. 48. За предпочитане е динамиката „форте“ да се постига от лъков натиск (пронационно усилие), а не от лъково разширение, което почти винаги води до минимални ритмически и звукови отклонения. Изпълнителите трябва да контролират единството на звуковия характер на щриха, независимо от динамиката. Пасажната структура на виоловата партия предлага няколко апликатурни проблема. В началото (Пример 8) е по-добре атаката да започне с втори пръст на „до“ струна, непосредствено преди пасажа лявата ръка трябва да се върне в първа позиция, акцентите в „пиано“ са по-логични и удобни в трета позиция.

Най-целесъобразно е преходите да се извършват по време на изсвирването на „празната“ струна, както от гледна точка на ритмическата, така и на интонационната стабилност. Принципно е необходимо да се избере апликатура, спестяваща излишно прехвърляне на струни от дясната ръка, както и да се избягват преходи на тонове, които са с акценти или „сфорцати“. При подобен вид пасажи е за препоръчване „позиционното“ състояние на лявата ръка, както и максимално „икономичното“ движение на дясната ръка в рамото и мишницата (всички големи и ненужни движения на ръцете пречат на звукопроизводството и артикулацията при пасажи, особено в бързи темпа).

В началото на първия дял (Пример 8), както и при повторението му, ансамбловата стабилност зависи от доброто „подаване“ между изпълнителите (в случая виолиста и виолончелиста). Както бе споменато по-горе, подаването трябва да дойде от ритмически или мелодически активния глас. В конкретния случай това е виоловата партия; най-добре е след установен зрителен контакт двамата инструменталисти да изпълнят заедно „ауфтакт“ четвъртина нота с неголямо движение на десните си ръце, осигурявайки по този начин едновременната атака на звука („арко“ и „пицикато“).

Четвъртата част на Квартет № 4 „Микроквартет“ е посветена на Александър Томов. Частта е написана в „рондо“ форма. Като метроритмическо разнообразие и структура напомня на четвъртата част на Концерта за струнен квартет и струнен оркестър, само че в много по-концентриран вид. Мелодическата линия е накъсана, мотивите са относително завършени и самостоятелни.

Частта започва с шесттактово въведение, жизнерадостната тема-рефрен на рондото се провежда във втора цигулка (Пример 9). Първият епизод е построен от два силно контрастни мотива. В единия Големинов използва полиритмически елементи, другият е имитационно изграден. Следва реприза на темата-рефрен, втората фраза от рефрена е „дадена“ на първа цигулка. Вторият епизод е по-обширен, има елементи на разработъчност – появява се елемент от въведението. Някои от мотивите се провеждат имитационно.

Пример 9
Ансамблово-изпълнителски проблеми в квартет № 4 „Микроквартет“ на Марин Големинов

Епизодът като цяло е по-спокоен и кантиленен. Стремително „ачелерандо“ подготвя появата на темата-рефрен. Частта завършва със седемтактова кода, повтаряща почти буквално въведението.

Ансамблово-изпълнителските проблеми в четвъртата част са до голяма степен идентични с проблематиката от първата част на квартета и четвъртата част на Концерт за струнен квартет и струнен оркестър. Максималното уеднаквяване на метро-ритмиката като представи и изпълнение, организацията на мелодическата линия и малките мотивни построения, намирането на връзката между тях – това са основните ансамблови проблеми в частта. Съществуват и проблеми, свързани с гласоводенето, породени от имитационно-полифоничния характер на някои епизоди.

За способите за уеднаквяване на представите за метроритъма бе споменато по-горе. Те важат безусловно и в този случай. Ясната вътрешна ритмическа пулсация е абсолютно необходима за ритмическото организиране и протичане на частта, най-добре е тя да бъде в осмини ноти, доколкото те са ритмическата основа на тематизма на частта. Особено внимание трябва да се обърне на изпълнението на акцентите, които почти винаги променят метричните тежнения в такта (Пример 9). Без стабилна вътрешна представа, тези метрични „премествания“ могат да разстроят точното изпълнение и да доведат до ритмически отклонения (най-често забързвания). Слуховият контрол и вътрешната пулсация, както и отличното познаване на водещия глас са решаващи за ансамбловата стабилност в случая.

В Пример 9 се вижда често срещан ансамблов проблем, дължащ се най-често на инструментален недостатък, а именно „вертикалното“ разместване между темата в „арко“ на втора цигулка и акомпанимента в „пицикато“ на първа цигулка и виола. Освен метроритмическия фактор предпоставка за този проблем е неправилното изпълнение на пицикатите от много инструменталисти. Падането от височина на пръста на дясната ръка върху струната гарантира неточно изпълнение. Правилният подход е след всяко изсвирено пицикато пръстът да се връща и опира на струната. Това всъщност е техниката за звукоизвличане, която се използва от „класическите“ китаристи. Опората на палеца в грифа и на показалеца на струната са задължителна предпоставка за звуков и ритмически контрол при изпълнението на „пицикати“. Разбира се, има случаи, които изискват удар „отгоре“ – при акорди например, както и в други по-специфични случаи.

Важен фактор за изграждането на цялостния облик на частта са щрихите. Тук се забелязва своеобразна щрихова „триделност“, Големинов построява частта, използвайки трите основни щриха – „спикато“, „деташе“, „легато“. „Спикато“ е щрихът на темата-рефрен (Пример 9). В случая то трябва да е в средата на лъка, с движение не само от китката, но и от предлактието, давайки по този начин лекота и ефирност на звука. С друг характер е спикатото няколко такта по-късно, тук виолата и челото трябва да започнат фразата с по-късо спикато, разширявайки дължината заедно с крешендото. В динамика „фортисимо“ спикатото е най-добре да се потърси по-близо до жабката, но без излишно „пресоване“ на звука. В първия епизод авторът постига звуков и динамически контраст чрез използване на щрих „деташе“. В случая при динамика „фортисимо“ най-подходящ е щрихът „широко деташе“ (според терминологията на К. Флеш), около и над средата на лъка, с активно лъководене от мишницата и предлактието. Във втория епизод щрихът „легато“ придава кантиленен характер на дяла, изграждайки контраст със „скокливия“ характер на темата-рефрен. За изпълнението на легатото е особено важно правилното разпределение на лъка; в конкретния пример трудността е най-вече за втора цигулка – във всички случаи за двете осмини трябва да се запази достатъчно лък (те са част от имитиращият се мотив). В целия епизод легатото трябва да се изпълни с активно лъководене, с достатъчна дължина на лъка, осигуряваща лекота и мекота на звука.

В четвъртата част, както и в целия квартет, има немалко унисони, които могат да породят интонационни проблеми. За отстраняването им са валидни всички досега споменати методи – изграждане на точна вътрешна интонационна слухова представа, уеднаквяване на апликатурата и щриховия характер, правилен звуков баланс. Уеднаквяването на апликатурата не е „мантра“, повтаряща се често при споменаването на проблематиката, свързана с интонацията, а необходимост, породена от чисто физичните закони на трептене на струната.

Пример 10
Ансамблово-изпълнителски проблеми в квартет № 4 „Микроквартет“ на Марин Големинов

„Когато произволен тон се изсвирва от всички на едно и също място на грифа, съответно при всички дължината на струната е еднаква, дебелината също, а това води до един и същ брой конкамерации, спомагащи за получаването на хомогенен тембър, еднакво наситен и интонационно прецизен звук“.11Лазаров, Ц. Проблеми на контрабасовото изпълнителско изкуство. София, Експрес 93, 2008, с. 75. (Пример 10) Еднаквият брой конкамерации и обусловеният от тях еднакъв брой обертонове намаляват остротата на евентуалните интонационни различия.

Струнен квартет № 4 „Микроквартет“ е сред най-оргиналните и често изпълнявани произведения на българската камерна музика. Както казва проф. Димо Димов: „Микроквартетът“ е една майсторски написана творба. Големинов познава съвършено възможностите на струнния квартет, разположението на гласовете, тембрите. Той знае от кой инструмент какво да иска“.12Цит. по: Апостолова, Р. Цит. съч., с. 132. Квартет № 4 се различава от предходните произведения на Големинов. Проф. Стефан Драгостинов го смята за начало на една търсена промяна: „Стопроцентовото осмисляне на промяната аз виждам в „Микроквартета“, сякаш сме в една лаборатория, в много малко пространство се извършват събития и процеси с Айнщайнови проекции“. 13Драгостинов, С. в: Юбилеен сборник „100 години…”, с. 154.Лаконичността и накъсаната мелодическа линия, променливата метроритмика, често използваните полифонични методи, както и „микроформатът“ на произведението определят основните проблеми от ансамблово и инструментално естество. На първо място сред тях е обединяването и организацията на мелодиката и метроритмиката, както и породените от тях специфични изпълнителски проблеми (най-вече щрихови, апликатурни и свързаните с гласоводенето).
Макар и миниатюрен като големина, „Микроквартет“ е изключително трудно за художествено осмисляне и практическо изпълнение произведение. Това налага към него да посягат само добре функциониращи ансамбли. Квартет № 4 „Микроквартет“ на Марин Големинов е подходящ за финалния етап на обучение по камерна музика, предоставя възможност на квартетистите да покажат изградените изпълнителски реакции и умения.

References   [ + ]

1. Хлебаров, И. Новата българска музикална култура. Т. 2. Кн. 1. София, Хайни, 2008, с. 418.
2. Големинов, М. Зад кулисите на творческия процес. София, Наука и изкуство, 1971, с. 124.
3. Арнаудова, Б. Марин Големинов. София, Наука и изкуство, 1968,с. 80.
4. Приемам датировката на М. Големинов от книгата му Есеистика (София, Атлантида, 1999, с. 62). Румяна Апостолова (Марин Големинов. София, Музика, 1998) и Елисавета Вълчинова-Чендова (Енциклопедия български композитори. София, СБК, 2003) посочват 1966 като година на създаване на
квартета.
5. Големинов, М. Есеистика, с. 62.
6. Христов, Д. Марин Големинов като разбиране и преживяване. – В: Юбилеен сборник „100 години
от рождението на академик Марин Големинов”. София, СБК, 2009, с. 27.
7. Големинов, М. Есеистика, с. 67.
8. Пак там, с. 10.
9. аабен, Л. Вопросы квартетного исполнительства. Москва, Государственное музыкальное изда-
тельство, 1960, с. 53.
10. Хаджиатанасов, А. Основи на цигулковата методика. Ч. 2. София, Музика, 1986, с. 48.
11. Лазаров, Ц. Проблеми на контрабасовото изпълнителско изкуство. София, Експрес 93, 2008, с. 75.
12. Цит. по: Апостолова, Р. Цит. съч., с. 132.
13. Драгостинов, С. в: Юбилеен сборник „100 години…”, с. 154.