Късният Шчедрин – изпълнителски аспекти на клавирния цикъл „Въпроси“ (2003)

Късното творчество на Шчедрин отразява тенденции в музикалното изкуство на втората половина на ХХ век като лаконичност1 Посоченото качество „лаконичност“ има отношение към т.нар. „микротематизъм“, изразяващ мотивното разбиране за тема, при което значими за развитието на процеса са синтактично несамостоятелни, но натоварени с важно изразно значение елементи. Това са ритмо-мелодийни обединения от няколко звука – „елементарни частици“, разпознаваеми благодарение на водещото положение, което имат във фразата и осигуряващи тематична връзка в цялостното изграждане (Ручьевская, 1977: 79). на тематизма, минимални времеви параметри на пиесите, идейна концентрация и експресивност. Особено ярко те са проектирани в клавирния цикъл „Въпроси“ (2003)3 Цикълът ,,Въпроси – 11 пиеси за пиано“ е посветен на финландския пианист Олли Мустонен, който е негов първи изпълнител. Премиерата се състои на 9 октомври 2004 г. в престижната зала Quееn Elisabeth Hall в Лондон. Първото нотно издание на произведението е в Русия, второто е в Германия  (издателство Schott Music GmbH&Co.KG, 2004)., продължителността на всяка от единадесетте пиеси в който може да бъде измерена в секунди. С въвеждането на конструктивни интервали, тематизацията на ритъма и изчистената графична фактура, в този опус авторът постига ярка експресия на детайлите и се утвърждава като майстор на миниатюрата2 В исторически план стремежът към наситен израз с пестеливи средства се очертава още в началото на ХХ век (Шьонберг, Веберн) и се потвърждава в творческата практика на следващите поколения – Дьорд Куртаг, например, казва за някои пиеси от своя клавирен цикъл „Игри“ (1973): „само една нота вече е почти достатъчна“. . Пиесите в цикъла не са програмни, но чрез общото си заглавие асоциират с философското послание на често задавания през вековете въпрос за смисъла на живота и мястото на твореца в него. От тази отправна позиция, за интерпретатора на „Въпроси“ е важно да вникне в съдържателността и посланията на музиката, за да избегне плъзгането по повърхността на интонационната въпросителност.

Единадесетте пиеси на „Въпроси“ образуват цикъл от миниатюри с ясно очертани граници от цезури и фермати. Независимо от характерното за Шчедрин указване на времетраенето на творбите в минути и секунди4Например в цикъла „Дневник“ (2002), в Соната за пиано № 2 (1996), в пиесата „А la pizzicato“ (2005), в „Сонатина концертанте“ (2005). в края на текста, във „Въпроси“ такова изискване не присъства. За избора на темпа, динамически нюанси, артикулация, за логиката в изграждането на цикъла авторът дава пълна свобода на изпълнителя и се доверява на неговата интуиция. Метричната неопределеност (в някои пиеси липсва размер, в други – тактови черти (№3), липсата на означения за темпа, щрихи и динамика е съз­нателна стъпка на композитора. Това се потвърждава в анотацията от самия Шчедрин в предговора към цикъла  в изданието на Schott: „… на интерпретатора принадлежи изборът на темпо, динамика и фразировка. … Той е свободен да изгради конструкцията по своя воля, фантазия и вдъхновение, следвайки собственото си чувство за темпо и звукови контрасти, собствената си логика за разширяване, удължаване на времепространството. В това произведение аз се доверявам на творческата инициатива, на въображението и интуицията на изпълнителя“ (Shchedrin, 2004: 2). Пиесите в цикъла, наречен от Шчедрин „необичайно произведение с обичайни ноти“ (Щедрин, 2008: 6) наподобяват „мисловен“ диалог на композитора с изпълнителя, с аудиторията, със себе си, чиито краткост и смислова концентрация асоциират с литературния афоризъм.

         Пиеса № 1

Цикълът започва със светлината и надеждата на звука от високия регистър, създавайки асоциация за зададен въпрос чрез „хвърления“ в звуковото пространство интервал ундецима между тоновете cis2 и fis3. Последователно и интензивно встъпващите в развитието гласове носят усещане за вълнение и безпокойство и очертават концептуален възел с разширено експозиционно значение по отношение на целия цикъл:

         Пример 1. т. 1 – 4

Вертикалната интервалова структура на пиесата изобилства с дисонантни съчетания, подсказващи драматизъм и конфликтност. Този характер е засилен от оформящите се триелементни мотиви с въпросително окончание, постигнато посредством задържанията чрез лигатури и фермати. Изпълнителят следва да усети системата в последователността им – от една страна, ферматите пораждат асоциативни връзки с говоримата реч, където обичайно след  въпрос настъпва пауза и размисъл, от друга – очертават синтактичните граници. Пиесата завършва с височинен интонационен „полет“ на тридесетивторини, устремен към тона a4, оставащ в пространството като въпрос без отговор:

         Пример 2. т. 8 – 9

Пиеса № 2

Втората пиеса внася бароков нюанс с фактурното решение на загадъчния „вървящ“ глас в четвъртини, оформящ подвижно остинато и като ритмика, и като интонация. Пиесата започва с настойчивостта на трикратно вариантно проведена интонация (ум. 10 и м. 2), която периодично откроява тона b и генерира енергия в низходяща целотонова редица:

       Пример 3. т. 1 – 3

Фактурата е тригласна, с очертаващ се скрит четвърти глас в остинатите Gis и C (вж. примери 3 и 4):

       Пример 4. т. 4 – 5

Потъването в нисък регистър внася нов нюанс с богатството на обертонове, запълващи пространството към застиващия в по-широки нотни стойности горен слой:

       Пример 5. т. 13 – 15

Ключов момент е появата на нов ритмичен елемент в девети такт, който, като „чуждо тяло“, поставя неочакван и оставащ „отворен“ въпрос:

Пример 6. т. 7 – 9

Пиеса № 3 е интересна находка, разчитаща на преобладаващо едногласна фактура и светъл звуков колорит. Виртуозната мелодична линия има изключителна графична пластика, изразена в честата смяна на посоката на мелодичната вълна и редуването на големи и малки секундови интервали. Заедно с кратките, миг­новено пробягващи въпросителни реплики в нисък пласт, тази непредвидимост на движението създава усещането за игра. Устремът и мимолетността на развитието (сякаш на един дъх) са подсказани от липсата на тактови черти:

       Пример 7

Другите два елемента, създаващи „въздушно“ усещане са непрекъснатото шестнадесетиново движение и кратките реплики с лека ударност, напомнящи „вметки“ на джаз:

       Пример 8

В пиесата майсторски е използван вълнообразният принцип на разгръщане на мелодията, като, с увеличаването на регистровия обем във всяка следваща фаза, нараства и интензитетът на напрежението. Кулминационният тон на всяка мелодична вълна надвишава този на предходната, с ориентация – кулминацията на четвъртата вълна – тонът c5:

       Пример 9

Пиесата обхваща цялото звуково пространство на инструмента в амплитудата субконтра – пета октава, като драматургичното решение на автора превръща финала в „ниска кулминация“ и израз на песимизъм и емоционален спад:

       Пример 10

В макроплана на „Въпроси“, дълбочината на този заключителен момент е прогноза за следващия етап на развитие в цикъла: въз основа на звуковата си ориентация в ниския регистър, четвърта, пета, шеста и седма пиеса образно и логически се обединяват в среден дял.

Пиеса № 4

Изложението започва в мрака на ниския регистър с равномерен ход на четвъртини, които оформят във високия фактурен пласт скрито двугласие на фона на остинато в ниския и като цяло – в контурния двуглас:

       Пример 11. т. 1 – 4

 

Фактурното развитие с функционална променливост на пластовете и движение по диагонал придава пространственост и обемност на процесите в миниатюрата – за това впечатление изключително важен е диалогът между двата ясно оформени гласа във високия регистър:

       Пример 12. т. 5 – 7

Остинатите, представляващи част от спецификата на пиесата като фон, върху който изпъква тематичният ѝ релеф (вж. пример 12) са често използван от Шчедрин похват в късните му клавирни произведения (Соната № 2, втора част, „Дневник“, „Романтични дуети“).

Пиеса № 5

Петата пиеса от цикъла е блестяща виртуозна осемтактова миниатюра, състояща се от две мелодични линии, в които освен скрития двуглас, дискретно се вграждат отделни хармонични интервали.

         Пример 13. т. 1 – 4

Нотните стойности подсказват бързината на движението, въпреки липсата на темпово указание. Независимо от моториката и виртуозността на тази „мимолетност“, регистровата неизменност и гравитацията около остинатни интонации в пиесата внушават и специфична статика.

Ключова фаза в развитието са последните три такта, в които секундовият „въпрос“ се завръща, звучейки трикратно, убедително артикулиран посредством ограждащите го паузи. Този изразителен момент внушава аналогия със словесната реч. Трите последни кратки въздишки не носят въпросителния характер на възходящите интонации. В своето низходящо движение те имат риторичен характер на размишление и песимизъм. Интересни са и завършващите две кратки реплики в осми такт, започващи с фа диез и в двата гласа. Задържаните тонове създават необичаен за пиесата консонантен кварто-квинтов пласт (fis-cis-fis-h), който внася светлина в мрака на ниския регистър:

         Пример 14. т. 7 – 8

Пиесата дава възможност за вариантност на интерпретацията. Изпълнена в много бързо темпо и тиха динамика, музиката би пресъздала загадъчния характер на ефирен пластичен персонаж. В бравурно стремително моторно фортисимо, тя би придобила експанзивен характер и би оформила монолитен кулминационен център на цикъла.

Пиеса № 6 отново е в нисък регистър с характер на „лутане“ в мрака, изразен чрез кръгово движение в сексти. Развитието изцяло преминава под знака на тривременна пулсация с белезите на валс. Мелодичните линии са разгърнати в широк диапазон, в който секстовите интервали в нисък пласт валсовидно „блуждаят“, оформяйки чрез задържания специфична комплементарна пулсация спрямо високия:

Пример 15. т. 7 – 12

Плавното тривременно движение и специфичният хармоничен колорит придават на пиесата атмосфера на нежна балетна танцувалност – жанрово пространство, което Шчедрин владее безупречно. С три възходящи акцентирани четвъртини, изразяващи въпросителна интонация аналогична на трисричната руска дума „почему“ (защо) композиторът завършва поредната логически отворена форма в цикъла.

Пример 16. т. 31 – 36

Пиеса № 7

Фактурно погледната, пиеса № 7, завършваща средния дял на цикъла, напомня „Катакомби“ от „Картини от една изложба“ на Мусоргски и „камбанните“ образци на руската традиция. Пиесата е изписана изцяло в осемвременни акорди (в легатирани цели и бревис ноти), чиято звукова статика, от една страна, е подчертана с поставени в ключови моменти фермати, а от друга – преодоляна посредством комплементарно движение на пластовете5 Пиесата се състои от две седемтактови фрази, очертани от фермати, с действаща през цялото време комплементарност.
. Съзвучията във високия фактурен пласт създават алюзия за „сфинксовете“ в Шумановия „Карнавал“ оп. 9.

Пример 17. т. 1 – 7

Изпълнителят има свободата да търси тишина в динамика рр с емоционалната окраска на болка и съмнение. В друга насока на интерпретацията, пиеса № 7 може да бъде монолитно изградена в драматичните нюанси на въпрос с оттенъка на вик. Чрез интересна пространствена находка (двата оформени звукови пласта разменят местата и функционалността си на контрапунктичен принцип) въпросите сякаш отзвучават и резонират в пространството.

Пример 18. т. 8 – 12

Пиеса № 8

Сред всички пиеси в цикъла, осмата е най-контрастна в образно отношение. Въпросите в нея са обособени чрез три редуващи се ритмо-тематични елемента и съответен тип фактура:

а) възходящи шестнадесетинови арпежовидни секстоли и септимоли, които образуват контурен двуглас в крайните си точки и моделират тригласие:

Пример 19. т. 5 – 7

б) свободна имитация на осминов ритмически модел (маркиран с акценти), отразяващ комплементарността на предходните пиеси:

Пример 20. т. 8 – 10

в) пунктирна ритмика:

Пример 21. т. 13

Особено характерен е първият елемент, с подвижен и еднонасочено възходящ профил в секстоли, чиято интензивност е подсказана от автора с кратките нотни стойности и широкия регистров обхват. Всяка поява на тази ритмична фигура спира на продължително звучащ най-висок тон, последван от фермата като „въпрос“, увисващ във въздуха и оставащ в пространството без отговор. Вторият елемент е с изострен характер, дължащ се артикулацията, синкопирането и въведената чрез триолата конфликтна ритмика. Сгъстяването на звучността напомня камбанен звън, който отеква в пространството и на следващия такт, който авторът изписва в пауза и фермата. Там времето спира (вж. по-горе пример 20, т. 8 – 10). Със стремителното си възходящо движение и точкуваната си ритмика третият въпросителен елемент оформя втора кулминация, която отново е прекъсната и остава „висяща“ в пространството като въпрос без отговор.

 

Пример 22. т. 14 – 16

Пиеса № 8 в голямата си част също е изписана на фа ключ, но в нея упорито се усеща „бягство“ от мрака на ниския към светлината на високия регистър, изразено чрез многократните явявания на стремителния първи елемент. Интерес за изпълнителя в този смисъл представлява заключението: финалната поява на този елемент е с по-голям спрямо предходните явявания диапазон, удължена е и трайността на обичайно завършващия движението продължителен тон. Тези детайли изразяват своеобразно психологическо задържане на зададения въпрос.

Ферматите в пиесата са неделим елемент от общата изразност. В различните случаи техният смисъл е различен – поставянето им между съседни тактове създава интересен ефект на неочаквано прекъсване (пример 23 т. 11 – 12), докато позицията им в цял празен такт (2, 4 10, 16, 18) има функцията на своеобразен апостроф след зададен въпрос.

Пример 23. т. 11 – 12

Финалният момент с последния акорд в стакато придобива значението на неочакван песимистичен отговор в ниския регистър:

Пример 24. т.17 – 18

Пиеса № 9

Преобладаващият регистър в пиеса № 9 отново е ниският, но с тенденция към просветляване посредством съпоставката със светла мелодическа идея, ситуирана в трета октава. Със своите шест такта пиесата е най-кратката в цикъла. Тя е изградена в двупластова фактура, която обобщено може да се представи като хомофонна с акордов съпровод:

Пример 25. т. 1 – 2

Съпровождащият пласт е в равномерно четвъртиново, акордово движение в нисък регистър с „камбанна“ звучност, докато релефът във висок е асиметрично пулсиращ и гъвкаво ориентиран към смяна на посоката на мелодичната вълна, което води две кулминации – висока (e2) и ниска (fis). Инцидентните форшлази пред съзвучията в ниския пласт придават пластичност на движението и „камбанна“ темброва окраска на акордите:

Пример 26. т. 4 – 6

Пиеса № 10

Пиесата е една от най-разгърнатите като обем в цикъла (26 такта). Тя носи емоционалната атмосфера на загадъчно търсене, изразено чрез непрестанната промяна на посоката на движение. Основната ритмическа фигура е осминовата квинтола, участваща в различни типове имитация и реализираща комплементарна пулсация в различните гласове. На пръв поглед функцията на квинтолата е фонова. Интерпретаторът обаче трябва да осмисли ролята ѝ за изграждането на неспокойния и пластичен характер на пиесата, за който допринася и деликатната синкопираност на мелодиката:

Пример 27. т. 3 – 5

Пиесата има диалогичен характер и е изградена на линеарен имитационен принцип. Интересна в този комуникативен план е синкопираната мотивна линия във висок пласт, която оформя въпросителни интонации със своите низходящи и възходящи движения на секунди, кварти и сексти:

         Пример 28. т. 15 – 20

Пластичността на фактурните решения в пиесата се осъществява посредством непрекъсната динамика на взаимодействащите в различни комбинации мотивни ритмични групи (квинтола и синкоп). Орнаментите в седми и осми такт, например, създават алюзия за речитативност чрез нарушаването на плавното квинтолово движение:

         Пример 29. т. 6 – 8

 

Стремежът към разгръщане и сгъстяване на заложеното в началото ядро е подсказан от теситурно „изкачващия се“ диалог на вече очертаните два основни компонента:

Пример 30. т. 21 – 26

 

 

Кулминационният момент на пиесата е нейният финал, който е подготвен от далечината на ниския регистър на 1G в дванадесети такт и достига височината на as3 (пример 30). Интерпретационен проблем представлява осмислянето на това решение – замирането и изчезването на квинтоловото движение дава възможност за вариантност на тълкуването. Оформя се пореден отворен въпрос – може би диалогът се разпада заедно с изчезването на осминовите квинтоли, а може би се утвърждава доминацията на персонажа в синкопирания мотив?

Пиеса № 11

В противовес на линеарната пиеса № 10, заключителната е в акордова фактура. Съзвучията, отделени с паузи, скокообразно следват своята посока и създават опорни точки в широко звуково пространство. При това движение еднаквата времева дистанция между акордите създава категоричен двигателен импулс:

       Пример 31. т. 1 – 2

Интересно е да се проследи тази регистрова „разходка“, образуваща дълги редици, започващи от тона c4 и интензивно слизащи до тона 1A (пример 31) и в обратна посока от тона 1As в трети такт към дискантовия тон g4 в осми такт:

       Пример 32. т. 3 – 9

Със своя светъл и жизнен характер заключителната за цикъла пиеса като че ли изважда слушателя от атмосферата на зададените „въпроси“, а може би и авторът излиза от състоянието на размисъл и равносметка. Разложените от форшлази акорди дори внасят скерцозен привкус, допълнен от момента на изненада и очакване в петте прекъсвания на равномерната периодичност на движението в тактове 4, 7, 10, 11 и 14. Ново усещане – този път за деликатна ударност – създава групата от четири последователно звучащи осмини:

       Пример 33. т. 8 – 9

Аналогичен ефект за „почукване“ оставя и новият ритмически елемент – групата от две триоли, появяваща се в такт 11 (пример 34). Макар еднократна и лаконична, тази нова кратка триолова структура е опит за противопоставяне на равномерното движение:

       Пример 34. т. 10 – 11

Осминовата група се превръща в заключителна фигура за целия цикъл:

       Пример 35. т 14 – 15

С настойчивото повторение на до на пета октава финалът на пиесата (респективно и на цикъла) е многозначителен – достигнат е регистровият предел на потенциалните клавирни отговори. Това крайно звуково решение буди асоциация с начина, по който завършва Втора соната за пиано на Шчедрин6 Сходството на между двата финала е очевидно. Интерпретаторският въпрос е дали те носят еднакво емоционално послание. В Соната № 2 Шчедрин указва четири фортисими, като търси максимален блясък, енергия и звук в настойчивите повторения. Финалът в дисканта излъчва светлина и оптимизъм, а звукът наподобява празничен камбанен звън.:

         Пример 36. Родион Шчедрин,Соната за пиано №2, II част, т. 110 – 111

Клавирният цикъл „Въпроси“ е показателен пример за характерни аспекти в късното солово клавирно творчество на Шчедрин. В произведението авторът свободно третира много от традиционните принципи на формоизграждането и развитието на тематизма, проявявайки подчертан афинитет към отворената форма и безрепризността. Пълноценно е използвана богатата динамична и темброва амплитуда на клавирния инструмент. За пореден път композиторът се доказва като майстор на психологическите състояния, но и като автор, респектиращ свободата на изпълнителя чрез акцента върху оригиналното, неизвестното и непредвидимото в перманентно отворените отговори.

Цитирана литература

Ручьевская, Екатерина (1977). Функции музыкальной темы. Ленинград: Музыка.

Щедрин, Родион (2008). Автобиографические записи. Москва: Новости.

Shchedrin, Rodion (2004). Questions. Munchen: Schott.

References   [ + ]

1. Посоченото качество „лаконичност“ има отношение към т.нар. „микротематизъм“, изразяващ мотивното разбиране за тема, при което значими за развитието на процеса са синтактично несамостоятелни, но натоварени с важно изразно значение елементи. Това са ритмо-мелодийни обединения от няколко звука – „елементарни частици“, разпознаваеми благодарение на водещото положение, което имат във фразата и осигуряващи тематична връзка в цялостното изграждане (Ручьевская, 1977: 79).
2. В исторически план стремежът към наситен израз с пестеливи средства се очертава още в началото на ХХ век (Шьонберг, Веберн) и се потвърждава в творческата практика на следващите поколения – Дьорд Куртаг, например, казва за някои пиеси от своя клавирен цикъл „Игри“ (1973): „само една нота вече е почти достатъчна“.
3. Цикълът ,,Въпроси – 11 пиеси за пиано“ е посветен на финландския пианист Олли Мустонен, който е негов първи изпълнител. Премиерата се състои на 9 октомври 2004 г. в престижната зала Quееn Elisabeth Hall в Лондон. Първото нотно издание на произведението е в Русия, второто е в Германия  (издателство Schott Music GmbH&Co.KG, 2004).
4. Например в цикъла „Дневник“ (2002), в Соната за пиано № 2 (1996), в пиесата „А la pizzicato“ (2005), в „Сонатина концертанте“ (2005).
5. Пиесата се състои от две седемтактови фрази, очертани от фермати, с действаща през цялото време комплементарност.
6. Сходството на между двата финала е очевидно. Интерпретаторският въпрос е дали те носят еднакво емоционално послание. В Соната № 2 Шчедрин указва четири фортисими, като търси максимален блясък, енергия и звук в настойчивите повторения. Финалът в дисканта излъчва светлина и оптимизъм, а звукът наподобява празничен камбанен звън.