Композицията на Хелмут Лахенман: слуховосетивно и телесно

Хелмут Лахенман е възприеман като ексцентричен законодател в музикалния език в края на ХХ и началото на ХХІ век. Остро дискусионна е гледната му точка в търсенето на изход от постмодерната ситуация. Лахенман се стреми към заостряне и дори преувеличаване на негативния и критически подход към музикалния материал, черпейки вдъхновение от електронното и акустично разпадане на звука. Предлаганият текст коментира понятието телесност и идеята за имагинерен инструмент, свързани с музикалния синтаксис във Втори струнен квартет „Reigen seliger Geister“.

Лахенман твърди, че звукът може да се опише като „характеристичен … сигнал за механиката на неговото получаване и използваната за това енергия“ (Taddaj, 1999: 58). Тонът или звукът не е „сам по себе си“, той е продукт на механичното действие, подобно на конкретната музика, също и в него откриваме област на триене, съчетаване на шумове, инструментално-материално усилие. Появява се усещане за нова акустична сфера (Lachenmann, 1996: 151). Оттук разбираме защо един от запалените изследователи на Лахенман, Клаус-Щефан Манкопф, установява, че в неговата музика се чуват „…енергиите, които са създали звуците, тяхната съпротива. Това означава, че обикновено се очертава различие между очакваното от акта на звукосъздаване и звуковия резултат“ (Mahnkopf, 2005: 12). Традицията на сонориката и сериализма да се изследва границата между тон и шум сега достига гледната точка на телесно-материалното усилие за пораждането на звука.

Според Манкопф, „Gran Torso” е абсолютният пример за анти-музика, за слухов и сетивен опит, който изглежда недопустим, защото в авторовите описания откриваме определения като „светло стържене“, „шумолене“ (Mahnkopf, 2005: 14). Това е пряко продължение на авангардния слухов опит. Той коментира изострената до крайност и екзистенциално мислена концепция за звука, в която музикалният слух изследва материала и звука отвъд тишината и конкретния шум.

 

Понятието „телесност“

Концепцията на Лахенман за звука се свързва с две неща: а) с разбирането за инструменталния звук като съобщение за неговото извличане и създаване, свързано с енергията на вибрация, натиск; б) със слуховосетивен подход, който следва електронното отчуждаване на звука, постигайки радикализация на шумовия и сонорен синтаксис.

Лахенман постига специфично разбиране за същността на музикалния тон, което се проявява в представата за eнeргията на триене, натиск при зараждането на звука. Фокусирането върху „енергията зад тона“, изразена в материалните и конкретни измерения на триене, натиск, струна, удар и концентрацията в областта на границата около тишината и шума, позволява да се говори за „телесност“ на тона. Това е особено измерение, което се проявява при липса на звук и/или на границата на звук и шум или като енергия „зад звука“. Лахенман проектира в слуха равнището „зад кадър“ – преди появата на тона и на границата с тишината. Понятието „телесност“ е подходящо, защото за Лахенман това е конкретната и материално обособяваща се област на създаване на тона: „Да оставим тона да звучи, въвеждайки в съзнанието на слушателя енергийното усилие за неговото произвеждане, т.е. един вид „връщане към въздействието на причините за тона“, което особено ме очарова…“ (Lachenmann, 1996: 143).

Съществен фактор в конкретната инструментална музика е слухът. Под неговия натиск структурата се интерпретира по нов начин,  като „полифония от слухови събития“. Преосмислят се понятия като звуково събитие, синтаксис, чието функциониране се дължи на необичайната „енергия зад тона“. В синхрон с новата звукова представа са и авторовите определения за същността на конкретната инструментална музика, които произтичат от телесността: „Звукът вече не е интерпретиран от гледната точка на интервал, хармония, ритъм, тембър, а като резултат от механична сила и дори физически условия, определяни чрез композицията. Един продължителен тон в цигулката е резултат от деформация между две различни звукови събития, т.е. акции, и се разглежда като особен случай, а не както е в оркестрово симфоничната музика“ (Lachenmann, 1996: 398).  Полетата „телесност – шум – звук – аура“ дефинират хетерогенно и многопластово музикално слушане. В интерпретацията си върху метода на Лахенман разглеждам концепцията за „телесното“ като звуково напрежение в енергията на създаване на звука.

 

Теория за звуковите форми

В „Звукови типове в Новата музика“ Лахенман радикализира теорията за музикалния синтаксис: „Трябва да се опитаме от безкрайното разнообразие на емпиричния звуков опит да изведем малко на брой звукови типове. Цел на категоризирането е да създадем терминология за един нов музикален синтаксис“ (Lachenmann, 1996: 25). Той атакува сериалната езикова концепция: „Понятието за структура, популярно в сериализма, се нуждае от критична интерпретация… След раздялата с тоналността няма единен синтаксис, който да притежава обобщаващо значение“ (Lachenmann, 1996: 26). Във връзка със слуховата представа се интерпретира и съотношението на статично/динамично. Новата концепция за синтаксиса разрушава, дори „взривява“ дуализма на звук и форма. Тя отрича сериалната представа за статична йерархия. Понятието структура се тълкува като слухово образувание. Според Лахенман, тя съдържа полифония на елементи и се разбира чрез слуха, макар и не в подробностите и конкретността на традиционното композиционно писмо.

Лахенман установява, че и структурноблизките, и логическите съотношения между звукоструктурите могат да не бъдат потопени в математическата идентичност на сериалните параметри, а да се възприемат като семейство, в уподобяване, като близост/различност. Това също е решително нов момент в представата за музикален синтаксис. Звукоструктурата е комплекс, сложно единство, разтворено в „ставане-движение-енергия“ на формата, тя е свързана със семейство от събития. Тази представа за „полифония“ бележи постсериалната музика по радикален начин в идеите на Лахенман.

 

Musica instrumentalis и идеите на Лахенман в звуковия синтаксис

Лахенман осъществява един вид екзистенциално препрочитане на спекулативните принципи на средновековната musica instrumentalis –  музиката, създавана от хората. Особен феномен в композицията, особено на границата между ХХ и ХХI век, е рефлексията върху musica mundanа, както и върху musica humana и musica instrumentalis. Спектрализмът например интерпретира един вид макрокосмично увеличение на звуковия спектър (един вид превод на космическата музика), като провежда редица игри-алегории обвързани със „съизмерността“ на пропорциите в звученето и слуха на човека.

Musica instrumentalis се строи върху описаната вече представа за музикалния звук на Лахенман. В духа на делението на Боеций инструменталната музика е създаваната от човека, която в тълкуването на Лахенман се свързва с материята на инструментите и с идеята за напрягането на човешката воля за постигането на нова рефлексия в композицията. Тази формула е изразена от композитора така: „Всъщност чувам трансценденцията – без да знам точно как. Това се случва, когато възприемам контекста и забелязвам, че тромпетът например изпява нещо, което е повече от инструмента. Това не е одухотвореното съдържание на мелодията, а на самата флейта или тромпет – имагинерна флейта. Опитът говори, че звуците не са просто звуци, а отпечатък на човешката воля…“ (Lachenmann, 1995). В някои случаи композиторът метафорично говори за имагинерен инструмент.

В полето на конкретната инструментална композиция се очертават три измерения на „звука като енергия“: а) телесност на звука (създаване на звука в инструменталното усилие на границата тишина-шум-звук, неговото произвеждане, енергия-проява) и езикови форми и звукоструктури в тази област; б) вписване на музикални и структурни асоциации; в) синтаксисът като полифония от събития, като семейство от структури. Той говори за звукоструктури (синтетично понятие) като преодолява термини като „структура“ и „текстура“ .

Според Лахенман „звукоструктурата е „суперзвук“, който не преживяваме нито вертикално като цвят, нито като еднопосочно развиващо се събитие, но в едновременното, разположено във времето докосване или натиск…“ (Lachenmann, 1996: 78). Съществен в цитирания откъс от Лахенман е терминът „натиск-усещане“ (телесното усещане за звука) на границата на тишината. В musica instrumentalis инструментът-език и инструментът-послание се обръщат навътре – към сетивността, към телесността и видовете звук.

Въпросът как Лахенман успява да открие „форми на слушане“ „между звуците“ и като въвежда в езика си динамиката на слуховите енергии, е свързан с визията му за „суперинструмент-метафора“. Досега никой не се е сетил да изпълни инструментално-конкретизираното усилие да се създаде звук и материалното поле на „предзвука“ с форми на специална морфология и синтаксис. Лахенман твърди, че във Втори струнен квартет „се развива една единствена 16-струнна звукова инсталация или инструмент“. Изразът му е може би повече метафоричен, но сравнението на „звуковия процес-тяло“ с инструмента, за който е създаден, остава (Lachenmann, 1996: 357).

Новите форми на синтаксис и на звукови структури на границата звук-шум-тон са свързани с усещане за трансцедентни състояния, за „инструмент“. Формулата за „имагинерен инструмент“ е един вид фантазия на автора, която обединява шумовите, материално-телесни и иновативни структури, които съдържа „омузикаленото“ пространство. Сякаш структурата и синтаксиса в конкретната инструментална музика изразяват и „изписват“ със своите звукови състояния и идеи „имагинерния инструмент“.

От звуковата телесност следват още иновативни представи. Лахенман подчертава, че „да се композира означава в рефлектираното противопоставяне на средствата и изхождайки от тях „да се построи инструмент“. Обичам тази метафора, намирам я за много вярна и полезна във всички видове музика: и в творбите на традицията, и в музиката на моите връстници, която никога не съм преставал да слушам от този ъгъл“ (Lachenmann, 1996: 79). Формулирането на звукоструктурите също е част от представата за инструмент: „В този процес става дума за толкова интензивно взаимно навлизане на времева и звукова артикулация, че вече не само звукът, но и контекстът на движението и произвеждането на звука имат функцията (придобиват функцията) на „имагинерен инструмент“ (Lachenmann, 1996: 79).

Традиционната или „старомодна“ представа за „синтаксис“ се отрича в Лахенмановото разбиране. Musica instrumentalis е метод за създаване на звукоструктури специфично метафорично съдържание, изпълнени с необичайни сонорни ефекти.

В eдин свой анализ Кристиан Утц посочва, че „големи части от „Pression“ на Лахенман за соло виолончело (1969) стоят на звуковата граница, особеност, която изостря звуковото ни внимание: ние се напрягаме, насочваме слуха си, за да осъществим „съ-съслушане“. При съпреживяване на живо изпълнение или на видеозапис се достига до парадокса, че виждаме и усещаме движенията на инструменталиста, но не чуваме това, което виждаме“ (Utz, 2010: 122). Слуховото преживяване се обяснява като процес, придобива „траектория“ и архитектоника, изследвайки границата между тишина, тон и шум при инструменталното звукоизвличане.

Формулата за „musica instrumentalis“ е създадена не чрез „връщане“ към идеята за „нематериална, духовна същност на тона“, в близостта до средновековните musica humana и musica mundana, а в поетическото търсене на специфична трансценденталност, която пренася представата за музикалния език в областта на телесното разширяване на звуковите граници. В звуковата събитийност или морфосинтаксиса се очертават ауратични пространства и се разширява понятието за слухова сетивност.

Морфологията и синтаксисът на звукоструктурите се свързват с използването и интерпретацията на звуковите ефекти при свиренето на музикалния инструмент (щрихи, начини на звукоизвличане, шумови ефекти, нетрадиционни щрихи, скордатура и т.н.), това са „централните звукови събития“: „Двата основни елемента (притиснат лък; разпознаваем тон) и един подчинен маниер (салтандо) образуват основата на архитектоничен модел, посредством който се създава представата за протичането на времето“ (Utz, 2013: 122) Сюжетът на звукоструктурите е калейдоскопичен, той може да се оприличи на инструментална инсталация. Различните звукоструктури се обвързват с типологията на телесност (неозвучено) или шумово извличане на щрихи като флаутандо, някои нови видове флажолети, скордатура, съществува и звукоструктура, която единствена съдържа тонове. Идеята за синтаксис на звукоструктурите (статични и динамични) се развива при преливането им във формата.

 

„Пораждането“ на мелодия и хармония в срещата между тон и шум

 

Ясно разгърнати са морфосинтактичните структури във Втори струнен квартет. Те се простират в няколко „сетивни равнища“ на инструменталния звук, което създава много богати и иновативни звукосинтактични форми в тази творба.

След като в „Gran Torso” в областта на шума/звукоизвличането се наблюдават почти парадоксални звуковосинтактични структури, а в “Pression” езикът се основава на телесния или енергетичен аспект на звука, в своя Втори квартет Лахенман създава синтаксис, основан върху играта „тон-тишина-шум“, възраждайки специфична сонорна игра с мелодическото и хармоничното. Става дума за особено „сродяване“ с мелодически, ритмически и хармонични или консонантни елементи. Вторият квартет „Reigen seliger Geister“ е необикновено богат с разнообразни звуковосинтактични форми, в които е представено инструменталното напрежение на границата между шум и звук.

Двете основни области на развитие на звуковата драма – първата, условно казано, в „границите на тишината“, а втората в най-крайната форма на звуково напрежение – фортисимо, Лахенман определя като Структури-flautando и Структури-pizzicato. Потърсена е и формулата на бруталния звуков/шумов ефект на нови видове скордатура (Wilde Skordatur – дива скордатура в буквален превод). Представата за граничната област тон-шум-звук – или „пра-тишината – прамелодиката, материята, е проектирана от Лахенман като „корпус“ на инструмент, състоящ се от „областите на свирене“ flautando и пицикато.

lachenmann-1

По-горе показаният фрагмент представлява „вписване“ на акорд в сонорната звукоструктура. Той също е своеобразен център на формата – подчертано мощно е излъчването/вписване на метафората на акорда, контрапунктирана от останалите структури.

Запазвайки елемента „сонорноструктурна основа“, Лахенман влага смисъла на дълбоко проектираните „вътре във формата“ звукови и времеви идеи-конструкции. Той преобразява концепцията за синтаксиса в композицията с два нови аспекта. Първият е наличието на нова концепция за звука, в който се появяват сетивни равнища на „телесност“ (пораждане) и така звуковоинструменталната област се разгръща в екзистенциалното усилие на автора да „създаде инструмент“ от видове звук. Вторият е замяната на techne в синтаксиса на структурите със слуховия принцип: това е идеята за формирането на звукоструктурите като „полифония от елементи“.

 

Представата за езика

Композиторът разпростира инвенцията си върху нови синтактични и езикови форми, например „трилеровите фигури“, които обговарят границата „беззвучно свирене – тон“. Те се свързват с „прехождащото потъване на тона в почти беззвучен, извличан от струнните инструменти шум. Лахенман говори и за „варианти на трилероподобно движение“.

lachenmann-2

Други нови синтактични „типове“ са „унисонова звукоструктура“, унисоново-шумова звукоструктура, както и перефразиране на начините на свирене, например наслагване на flautando и флажолети.

lachenmann-3

Според автора, следната звукоструктура е „вариант на флаутандо-звуковата сянка“ (проекция):

lachenmann-4

В областта на другата звукова крайност (напрежението и крайно-силната звучност, граничеща с шумови ефекти), най-богата е областта на пицикато-структурите. И тук важи принципът на хетерогенността и се създава богатство от варианти: пицикато-структурите могат както да се поместят върху два тона, така и да представляват сложни акордови конструкции в пространство от няколко октави.

Това дава основание на Лахенман да определи целостта на формата като „идея за суперсеквенция“, която представя целия имагинерен струнен „апарат-инструмент“. Той дори говори за виртуално звуково единство или за вътрешен екран, образуващ се в паметта на слушателя по слухов път.

В богатството на синтактичнозвуковите форми, чрез деформирането, отчуждаването на инструменталния звук и при играта със инструменталните форми се представя един сюрреалистичен ракурс. Звукът и измеренията му в музикално-слуховите игри придобиват много свободни значения, получава се своеобразна екзистенциална игра – в естетските и концептуални равнища на слуховото преживяване.

 

 

Цитирана литература

 

Helmut Lachenmann Gespräche (2005). Inpetto filmproduktion, http://forum.heimat.de/inpetto/PDF/Lachenmann_gespraeche.pdf (посетен на 21 април 2016).

Lachenmann, Helmut (1996). Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966 – 1995. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel.

Mahnkopf, Claus-Steffen (2005). Zwei Versuche zu Helmut Lachenmann.In: Auf- und zuhören. 14 essaystische Reflexionen über die Musik und die Person Helmut Lachenmanns. Herausgegeben von Hans-Peter Jahn. Hofheim: Wolke, S. 13 – 27.

Tadday, Ulrich (2009). Helmut Lachenmann. Laaber: Metzler.

Utz, Kristian (2013). Erinnerte Gestalt und gebannter Augenblick. Zur Analyse und Interpretation post-tonaler Musik als Wahrnehmungspraxis – Klangorganisation und Zeiterfahrung bei Morton Feldman, Helmut Lachenmann und Brian Ferneyhough. – In: Ans Licht gebracht. Zur Interpretation neuer Musik heute (Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt 53). Herausgegeben von Jörn Peter Hiekel. Mainz: Schott-Verlag, S. 40 – 66.