Класическият инструментален романс в творчеството на Моцарт и Бетовен. Съотношение жанр – структура – тема

В полето на текстово-музикалните жанрови форми романсът е музикалният вид, който на структурно и образно-драматургично равнище най-плътно и гъвкаво се адаптира към особеностите на поетичния текст. Навлизайки в музиката от

В полето на текстово-музикалните жанрови форми романсът е музикалният вид, който на структурно и образно-драматургично равнище най-плътно и гъвкаво се адаптира към особеностите на поетичния текст. Навлизайки в музиката от полето на литературата още през XIII век, романсът покрива симптоматично широк тематичен кръг, който включва смисловите полета на думата „романс“ от romance – „речта на народа“1Текст, създаден на някой от романските простонародни езици в опозиция на такъв, създаден на официалния латински език.до „to romance“ – „да създадеш история, нямаща общо с действителността“. Широко разпространен в оперната практика на XVIII век, той прониква и в концертно-инструменталната сфера, като съществен за утвърждаването му в нея е приносът на Моцарт и Бетовен.

Една от съществуващите класификации (Girdlestone, 1964: 39) на образността и емоционалната природа на бавните части в Моцартовите цикли (концертни, камерни, симфонични) отпраща петте обособени типа (галантен, мечтателен, медитативeн, романсов, драматичен) към точно определени житейски и творчески периоди на композитора, като романсовият се свързва с навлизането в житейска и творческа зрелост и с индивидуализирана субективност на изказа, чужда например на „галантните“ работи по модел на Йохан Кристиан Бах: „…във времето на създаване на най-големите шедьоври от 1782 година до смъртта му всички Моцартови романси разкриват отново и отново дълбините на меланхолията, която неговата бликаща жизнерадост понякога прикрива, но никога не успява да надмогне“ (Girdlestone, 1964: 39). Неслучайно в този контекст романсът се свързва именно с формата на рондото, което чрез епизодите си осигурява и възможността за образен и емоционален контраст, липсваща примерно в жанрово хомогенната инструментална ария. Тази взаимовръзка се дължи също и на факта, че рондото в своята средновековна жанрова история е една от отявлените песенни форми (по-късно – песенно-танцувална), а класическият романс, от своя (също песенна) страна, спонтанно гравитира към първичната рондо форма чрез идеята за мащабно сумиране на отделни, завършени дялове.

Моцартовите романси във вторите части на Концерт за валдхорна и оркестър KV 447 Es dur (№ 3) или Серенада № 13 „Еine kleine Nachtmusik“, показват статуквото на подобно решение в цикли с едноцентрово лирично обособяване. Що се отнася до Романса в пета част на Серенада № 10 „Gran Partita“, то там е виден триделен съставен модел с темпов и метричен контраст между дяловете, дължащ се на основната в цикъла идея за постигане на циклично единство чрез вътрешно жанрово съпоставяне на песенно-хорални и танцово-игрови модели в отделните части. Той е близък до жанровото изпълване на романса във втората част на Клавирен концерт КV 466 d moll, Romanza, където рондото с два рефрена е с фантазиен, жанрово, ладово и темпово контрастен среден дял. Темповото и образно „разсичане“ на бавната част като цяло е прецедент, но в контекста на Моцартовата стилистика то се свързва с представата за Романса като пробив на драматичното начало в условията на песенността.

  1. Паралели между творческите решения на Моцарт и на Бетовен в жанровата сфера на романса

Органично потвърждение на идеята за романса като жанрово поле, в което се пресичат лирична и патетико-драматична или героична образност,  се намира в Бетовеновите романси за цигулка и оркестър оп. 40 и оп. 50 и  особено ярко във втория, oп. 50 (1798 – както и в случая с Първи и Втори клавирен концерт, този романс е създаден преди оп. 40, но е издаден след него). За разлика от Моцартовото творчество, в което романсът прониква и функционира като топос 2Понятието топика първоначално се появява в сферата на философията, където е въведено от Аристотел в едноименния трактат „Топика“ и буквално означава система на общите места (loci topici). „Общите места“ представляват предварително изработени логически схеми и общоприети умозаключения, от които изхождат всички участници в диалога и чрез които стигат до съгласие. В музикалното изкуство топиката се проектира в „общите места“ на звуковото изказване като система, която свързва определени съдържателни области с разпознаваеми и ярки изразни средства. Топиката е глобално понятие, обхващащо и картината на света с мястото на човека в нея, и учението за афектите, и специфичните музикални феномени – тематизъм, интонационност, жанровост, тонална семантика, фактура, оркестрация. Съответно топосите на героичното, скръбното, чувствителното, комичното или романсовото (в случая) се изразяват не просто чрез определени мелодически ходове, отделно взети фигури, а чрез едновременното действие на комплекс от елементи на музикалния език и чрез определена жанрова и стилистична специфика – референции, които ясно указват определено значение. Вж. (Кириллина, 2007: 7).  на лирична част от цикъл (в серенада и концерт), Бетовеновата представа за жанра директно адаптира едночастната форма на камерния вокално-инструментален романс към нови концертно-инструментални решения. С тази нова разновидност на жанра романс се акцентира върху вокалното начало, но значително се разширяват изразните му и драматургични възможности чрез взаимодействието на присъщата за вокалния романс композиционна основа и образност със звуковите и темброви контрасти на концертността.

Освен общия контекст на наблюденията в сферата на романса и относителната стабилност на кръга жанрови средства в класическата практика, съществува и по-конкретна линия на сходство между Моцартовите и Бетовеновите романси. Безспорно съществуващите жанрови, образно-драматургични, композиционни и езикови паралели между средните части на Моцартовите Концерти № 20 и № 27 (KV 466 и KV 595 – Romanza и “In Romanzen ton”) и Бетовеновите Романси оп. 40 и оп. 50 могат да бъдат разгледани в няколко ракурса.

От една страна – изключително стабилният интонационен фонд на епохата, от друга – традициите на камерния и на оперния романс, които имат широко приложение от началото на XVIII век 3Видни и в Моцартовото творчество, примерно в Романса на Педрило от „Отвличане от сарая“, издържан в един от характерните за оперното приложение на жанра метруми 6/8, и в Бетовеновия Романс – втора част от Сонатина G dur, Anh. 5, също в 6/8, която звучи в Моцартовия кантабилен стил чрез моделираната в него съответна фактура. , от трета – трактатите по композиция от епохата, които свързват устойчиво жанра романс с вариантите на рондо и най-вече с петчастното (Коch, 1782, 1787, 1793), и от четвърта – възможността за работа „по модел“ върху жанрово-стилистичен еталон.

Обстоятелство с изключително значение по отношение на четвъртата по-горе спомената възможност (конструиране на жанрова представа чрез творческо усвояване на модел) е фактът, че Бетовен познава ре минорния концерт KV 466, 1785 г. (с втора част Romanza – вж. по-долу нотни примери  1а и 2б). Той не само е негов изпълнител, но и през 1809 година пише каденца, която остава ненадминато постижение с обособения  в нея „глобален, виртуален сонатен модел“ и се реализира посредством „компенсиращо-допълващия принцип на Бетовеновото мислене, разполагащ по нов начин тематичните центрове в общата система концерт-каденца“ (Кърклисийски, 2015: 96). В един от най-внушителните компендиуми върху творчеството на Бетовен се изнасят сведения и за особеното му пристрастие към този концерт (Thayer et al, 1991: 175). Някои съвременни изследвания върху творбата дори я свързват на композиционно равнище с Бетовеновия стил: „Най-очевидната връзка се намира в често бурната, драматична основа на материала, която в съчетание с мотивната еднородност създава усещането, че музиката се саморазгръща и поради това изглежда предопределена. Структурната последователност и логиката, които управляват тези материали, не оставят никакво пространство за случайност и създават по този начин чувството за неизбежност и нажежена докрай интензивност. В крайна сметка това е, което е чувал Бетовен“ (Grayson, 1998: 43).

По отношение на стила други автори определят съотношението между Моцартовия текст и Бетовеновата каденца като открито конфронтационно (Kramer, 1991: 128). При всички субективни оценки обаче съществуването на Каденцата е знак за творчески резонанс4Относно историята на създаване на каденцата, композиционно-технологичните ѝ особености и интерпретаторските подходи към нея вж. (Кърклисийски, 2015: 84 – 111)..

Този резонанс се проявява първоначално в преинтонирането на песенната тема на концертната първа част в Menuetto от Клавирна соната оп. 10 № 3 (1798) и в създаването през 1802 година на Романс оп. 40 в тясна връзка с композиционния и жанров модел на втората част на Моцартовия концерт – “Romanza”. Новаторският втори епизод на рондото ѝ – драматичен, ускорен, носещ драматургичен прелом с прелюдийно-фантазийното си начало като антитеза на идиличния тон в предходните композиционни етапи (вж. по-долу нотни примери 1а и 1б), за Бетовен става генератор и на по-ранни от каденцата идеи, доколкото в него ясно се открояват образни, фактурни и хармонични аналогии с първа част и финала на създадения преди нея ярък класически пример на сонатно-фантазиен синтез – Соната оп. 27 № 25Sonata quasi una fantasia, cis moll. (1802 – вж. по-долу нотни примери 1а и 2б).

В класическия лексикален фонд (редом с други често използвани похвати за изразяване на патос и образните сфери, свързани с него 6 Образът на Смъртта в класическия етап се предава чрез ред средства, които са реликти от риториката на барока, като, макар и да не се използват цитати от рода на Dies irae или темата на кръста (BACH), формулите са достатъчно изразителни и разпознаваеми: хорална фактура, ритъм на траурен марш или на бавна сарабанда, хроматически низходящ ход (passus duriusculus), оргелпункт в съчетание с мелодическо остинато, определен кръг тоналности (например d moll, c moll, f moll, As dur) внезапни или рядко далечни модулации като например тритонусовата в Траурния марш на Соната оп. 26 от Бетовен. ), арпежираните триоли в бавно темпо, понякога в съчетание с мелодическа псалмодия, са средство за предаване на трагизъм и на очакване на неизбежен край (неговият произход е в оперната сфера 7Освен в Романса, Моцарт използва тази идея поне в други два известни случая – в сцената на смъртта на Командора от „Дон Жуан“ и в хора „O, voto tremendo“ (О, ужасен обет) от трето действие на „Идоменей“. Вж. (Кириллина, 207: 46).). Като такова средство в късното Моцартово творчество примерно се изявява и алтерованата субдоминанта с повишен основен или с повишени основен и терцов тон (видимо в христоматийни примери като увертюрата на „Дон Жуан“ или в клавирното Adagio KV 540). Бетовен изследва и вниква в духа на тази стилистика под явното влияние на експресията ѝ, за да създаде шедьовър в жанр, различен както от операта, така и от камерно-инструменталната пиеса Adagio, като пресечните точки в изразността определят и общия топос на творбите (вж. нотни примери 1а и 1б).

Нотен пример 1
а. В.А.Моцарт, Концерт KV 466. Втора част „Romanza“
Eкспозиционна фаза на втори епизод
noten-pr-1

Развиваща фаза
noten-primer-2

Предиктова фаза
noten-primer-3

б. Л.В.Бетовен, Соната оп. 27 № 2 Quasi una fantasia. Първа част
 Развиващ дял на триделната форма

noten-primer-4

Кода
noten-primer-5

Експозиционен дял
noten-primer-6

  1. Жанрови, структурни и тематични измерения на класическия романсов модел в Romanza от Концерт за пиано и оркестър KV 466 от Моцарт и Романс за цигулка и оркестър оп. 40 от Бетовен

 

Аналитичният ракурс спрямо Romanza – втора част от Моцартовия клавирен концерт KV 466 – и Цигулковия романс оп. 40 на Бетовен показва продължение на гореспоментата тенденция за проектиране на Моцартови композиционни и жанрово-тематични идеи в нови стилистични условия. В случая вече става въпрос за запазване на жанрово-номинационна характеристика и на подход към формообразуването.

Общият модел личи категорично по отношение на композиционната структура (петчастно рондо с кода – вж. по-долу таблица-схема 1а и 1б). В нейната макрорамка елементите на сходство се откриват още на метроритмично равнище с общия танцов модел на гавот (нотен пример 2), определеността на чийто ауфтакт от две четвъртини и четиривременен метрум (със съответстващо фразиране) не губи смисъла си на жанров код по протежение на цялата му история от сюитата на XVI – XVII век до преосмислянията му през XX век. Образната характеристика на този танц обаче позволява влагането му в жанрови синтези и с участието на романс. Доколкото отличителна черта в стилистиката на гавота е и „изящество и женствена прелест, понякога невинна и нежна, понякога – изкусително-кокетна“ (Кириллина, 2007: 86), проследявайки битието му още в бароковата култура изследователите (Яворски, 1966: 71) дори го свързват с жанрове с вокално-песенен характер като например арията. В продължение на тази песенно-танцувална жанрова релация сред гавотите в края на XVIII век започват да преобладават бавни темпа (примерно в Andante с вариации от Моцартовата Соната KV 284 D dur). Именно такъв случай на Романс-гавот или Гавот–романс се проектира ярко в Бетовеновия концертен Романс оп. 40 и по-завоалирано, чрез метриката и ямбичната идея – в от КV 466 на Моцарт:

 

Нотен пример 2
а. Л.В.Бетовен, Романс за цигулка и оркестър оп. 40.
Начало на рефрен в соло цигулка

noten-primer-2

б. В.А.Моцарт, Концерт за пиано и оркестър КV 466, II част.
Фрагмент от рефрен

noten-primer-2-2

Независимо от начално набелязаните сходства, по отношение на Моцартовия модел Бетовен не създава ерзац, а последователно усвоява и пречупва през индивидуалния си творчески натюрел паметта на създаващата се в епохата жанрово-инструментална романсова традиция, чиито корени черпят еднакво сили както от моториката на сюитата, така и от солово и ансамблово-концертната традиция на барока, утвърждаваща и нюансираща хомофонния стил. В потвърждение на тази идея, ако Моцарт загатва възможността за втори рефрен (с латентен статут на ритурнел) чрез въвеждането към основния на изразително, „допяващо“ допълнение в лиричен план 8Заедно с лиричния първи епизод, този характер на допълнението поставя драматургичния акцент върху неподготвения контраст с втория епизод. (вж. по-долу таблица-схема 1а и 1б), Бетовен превръща допълнението в истински ритурнел, от една страна, модулиращ в духа на бароковата концертна форма, от друга – спазващ изискването за инструментални интермедии между куплетите във вокалния романс. Оркестровата звучност във форте и точкуваният ритъм се съпоставят контрастно с кантабилните линии на епизодите и рефрена, изграждайки типична бароково-концертна стъпаловидна драматургия. В продължение на тази идея се установява и тематична връзка между композиционните елементи, което допълва картината на типа – в интонационно отношение ритурнелът се изгражда върху инверсия на каденцата в рефрена на принципа на външна връзка, а по силата на същия този принцип вторият епизод – носител на контраста във формата – се изгражда изцяло върху точкувания ритмичен модел и възходящата ямбична кварта на ритурнела 9Този модел е един от кодовете на героичния стил в епохата, като неговата жизненост и устойчивост прозират в не много по-късния пример на известната басова ария – молитва „Dal tuo stellatо soglio“ на Мойсей от „Мойсей в Египет“ (1818) от Росини. Експозиционният дял на тази ария се превръща във вариционна тема на известната „Мойсей фантазия“ за цигулка от Николо Паганини от същата година, на Фантазията „Мойсей“ от Талберг и др. . Така обезпеченото интонационно единство на формата се допълва от линията на продължаваща вариационност, която постепенно завладява цялостната тъкан на романса, създавайки забележително с  органичността си развитие. Фигурационно-импровизационният характер на вариационността засяга както соловите, така и оркестровите провеждания на рефрена, а кулминацията ѝ е плато, което започва с втория епизод точно в точката на златното сечение на формата и избликва в последното провеждане на рефрена. В него процесите са сгъстени и принципът на двойна експозиция е заменен от съвместно изложение на тематичния материал (вж. нотни примери 3а и 3б по-долу), като в тази ситуация вариационността прониква във всички фактурни пластове, включително и мелодичния – запазен в позицията на остинато до момента на финалното провеждане на рефрена.

Вокалният генезис дава знак за съществуването си и посредством специфичния характер на орнаментиране и вариране на темите, които се явяват изменени при всяко свое провеждане, а апотеозът в последния рефрен допълва реда на орнаменталните типове вариации със спонтанното, във вокален маниер изменение, настъпило „под знака на чувството“ с основна идея за непериодичност и неповторност на орнаментите.

Пример 3

Л.В.Бетовен, Романс за цигулка и оркестър оп. 40.
а. Втора, фигурационна поява на рефрена (сравни с началния експозиционен
вариант)

noten-primer-3-1

б. Последно вариационно провеждане на рефрена
noten-primer-3-2

Идеята за жанрово-стилистистичен синтез и моделиране на формата в духа на бароковата традиция, която се провокира от стъпаловидната драматургия и от жанровия профил на тематизма във връзка с гавота, има своето потвърждение и в специфичната функционална логика в организацията на микроплана на формата. Ако макрорамката следва общата, универсална в контекста на рондо формите логика тоника–доминанта–паралелна тоналност (съответно за рефрена и двата епизода), то в контекста на тематичното структурно и хармонично обособяване е видна бароковата симетрия в тоналния план на двуделната форма: профилът на рефрена се оказва композиционно задание и за останалите композиционни функции.

Оркестровият ритурнел (интермедия) в конкретните несонатни условия, който е една от композиционните особености на това рондо,  от една страна, подчертава ролята и мястото на оркестъра като равноправен партньор в диалога със солиста10За семантиката на интермедийните построения, тяхната роля и значение в развитието на класическата инструментално-концертна форма вж. (Стоянова, 1996). Изследователката разглежда техното значение в няколко среза: диалогичен, психологически (като възможност за краткотраен отдих и пренастройка на солиста чрез дистанцирането му действието и като „психологически мост“ в действието, създаващ очакване за превключване в следваща фаза) и технологичен (възможност за прекрояване и нова комбинаторика на вече изложения тематичен материал). (Стоянова, 1996: 140); от друга, подчертава песенно-лиричната природа на тематизма в основните композиционни раздели, съпоставяйки ги с патетиката на речевото изказване в оркестровата зона. Навлизането на солиста в централния ритурнел всъщност внася прелом в ритъма на диалога, както и мотивна разработъчност, която – обединена с различните височинни транспозиции на самия ритурнел – загатва и връзка със сонатността.

Таблица-схема 1а

В.А.Моцарт, Концерт за пиано и оркестър KV. 466, II част „Romanza“.
Обща композиционна организация

tablica-1

Таблица-схема 1б
Л.В.Бетовен, Романс за цигулка и оркестър оп. 40
Обща композиционна организация

tablica-2

По отношение на формообразуването Моцартовият подход към Романса е изцяло класически, при което предвид трикратното провеждане на допълнението то може да се разглежда и като втори рефрен с променлива (в зависимост от позицията му в композиционната организация) функция: то е последователно знак на устойчивост, преход от епизод в рефрен и елемент на кодата, синтезиран по хоризонтал и вертикал с устойчивите секундови интонации на главната тема (ритурнел). Полирефренното обособяване е „запазена марка“ в Моцартовите концерти, като Пенчо Стоянов обръща внимание на устойчивото му присъствие примерно във финалите на цигулковите концерти. Плавният, песенен характер на допълнението в Романс – втора част от Концерт KV 466 и неговата функционална мобилност, насочена към повишаване на процесуалността и към симфонизация, е драматургичен фактор, който има отношение към определянето на типа на развитието като песенно симфоничен. За създаването на плавност и непрекъснатост в протичането от значение е и аналогичният в двата романса функционален подход към първия епизод: той започва в основната тоналност и модулира до доминантовата. Вторият епизод и при Моцарт, и при Бетовен, напротив, внася драматичен прелом със съпоставяне и търсене на рязък контраст, подобно на трети персонаж, който се появява, за да смути идилично-романсовия тон, поддържан до момента.

Ако драматизмът при Моцарт е концентриран в появата на втория епизод и нивелиран от допълнението (втори рефрен) в останалите структурни прагове, при Бетовен той е разсредоточен на принципа на „концертния“ тип драматургия, при което се подчертава образният контраст между участниците в „драматургичната фабула“. Подобни типове контраст (производен) са заложени в развитието на жанра и формата рондо до такава степен, че ги превръщат в топос. Неслучайно освен задължителна форма за романса, рондото е една от популярните форми на ариите от втората половина на XVIII век. Както обобщава по отношение на вокално-инструменталните му образци Хайнрих Кох, „рондото изисква от текста изражение на нежно чувство“ (Koch, 1793: 248). Това изискване се проектира и върху инструменталния жанр, където кодифициращата жанрова ос взаимодействащо се разширява и снема в абстрахиран вид образните, фактурни, мелодически, метроритмични изисквания, установени във вокалните типове.

 

***

 

Значението на обобщените структурно-семантични и лексикални модели в сферата на инструменталния романс от класическата епоха е видно и в други примери, сред които изпъкват Романс за цигулка и оркестър оп. 50 от Бетовен и Larghetto от Концерт за пиано и оркестър KV 595 от Моцарт.

В контекста на изключително стабилния фонд на епохата, в редица случаи за да бъде разпознат жанрът не е нужно творбата да носи съответна номинация, тъй като изразността ѝ носи точно определено комуникативно внушение. В този смисъл в интонационно-тематичните, изразни и композиционни характеристики на втора част на Концерт за пиано и оркестър KV 595 Larghetto (1791) могат да бъдат разчетени именно референциите на инструментален романс. Удивителното тематично сходство между рефрена на тази част и този на Втория цигулков романс от Бетовен оп. 50 (1798) показва творческото вникване и разпознаване на конкретни жанрово кодифицирани знаци в класическата епоха като въпрос на духовно-творческо пребиваване в интонационната среда (вж. нотни примери 4а и 4б).

 

Нотен пример 4
Съпоставителен пример между началните мотивни групи на
а. В.А.Моцарт, Концерт за пиано и оркестър KV 595, II част

noten-primer-4-1

б. Л.В.Бетовен, Романс за цигулка и оркестър оп. 50
noten-primer-4-2

Върху примера на началните мотивни групи от рефрените на двете творби, освен идентичното метроритмично решение (вж. нотен пример 4), е видно и огледално-симетричното оформяне на мелодичната линия посредством гравитациите между I–IV и V–I степени. В тяхната връзка и запълване чрез постепенно, хроматично, опяващо движение директно може да бъде проследена линията на приемственост в предаването и преинтонирането на жанрово-интонационните формули в епохата.

Въз основа на периодичността и използваните оркестрови ритурнели, структурното обособяване в Моцартовата концертна част aba c d aba c Coda, в която c е оркестров ритурнел, а d – нова тема, модулираща от основната в доминантовата тоналност, показва общност с изследваните до момента романси-ронда. При това производната вариантност на темите в частта налага контрастът във формата да бъде съсредоточен в звуковото и темброво съотношение между тях и ритурнела (интонационно производен от елемент на рефрена).

Бетовеновият романс, изхождайки от идентични тематични предпоставки спрямо Моцартовия, създава първообраза на модела, описан във връзка с фактически по-късния „първи“ романс, който съвместява концертния тип драматургия (solo-tutti) с изхождащата от вокалната практика идея за интермедии между основните тематични единици.

 

Таблица-схема 2
Л.В.Бетовен, Романс за цигулка и оркестър оп. 50.
Обща композиционна организация

tablica-3

И макар на равнище тематизъм в Романса да прозира Моцартовото вариантно жанрово родство, мотивната работа е тази, която значително отличава двата примера, тъй като в Бетовеновия Романс вторият епизод моделира разработъчен тип изложение посредством лъжлива реприза на а и мотивно разчленяване до зоната на широко разгърнатия солистичен доминтатов предикт – песенната тема започва да разгръща мотивните си потенциали.

Значението на типовете порядък 11В музикалното мислене порядъкът е централна естетическа категория, която не само е обективно подвластна на последованието на числата, единствата и пропорцията (например златното сечение), но и представлява „душа на света“ и символ на съвършенство в редица философски концепции. Съществуват различни типове порядък, които на интонационно и ладово-хармонично равнище се обособяват в две големи категории – прости и сложни. Прости отношения са рефлексивност, транзитивност, симетричност, а сложни (получени от взаимодействието между тях) са порядък (строг и нестрог), еквивалентност, толерантност, функционалност. По-подробно за типовете порядък и симетрията вж. (Александрова, 1995). и пропорционалността за изграждането на композицията чрез симетрията в интонационните решения се подчертават от въвеждането на лъжливата реприза точно в точката на златното сечение във формата и превръщането ѝ в инициатор на обобщаващи и синтезиращи процеси по отношение на използваните до момента вариационни, имитационни и мотивно-разработъчни техники.

Стабилността на очертанията на класическия инструментален романс в творчеството на Моцарт и Бетовен показва постепенното закрепване на жанра около константни характеристики в интонационно, метроритмично, темпово, структурно отношение. Специфичните и устойчиви реакции на изразността не само позволяват въвеждането на понятието жанров стил, но и доказват романса като един от топосите в класическото инструментално мислене. Процесът на утвърждаването му – предмет на настоящата статия – е едно от ярките доказателства за жанрово развитие чрез последователно усвояване на съществуващите традиции.

Цитирана литература

 

  1. Александрова, Людмила (1995). Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект. Новосибирск: Новосибирская государственая консерватория.
  2. Кириллина, Лариса (2007). Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века. Ч. III. Поэтика и стилистика. Москва: Композитор.
  3. Кърклисийски, Томи (2015). Музикално-аналитични етюди. София: Хайни.
  4. Стоянова, Елена (1996). За семантиката на музикалния език в инструменталните концерти на Моцарт. София.
  5. Яворски, Болеслав (1966). Клавирните сюити на Йохан Себастиан Бах. – В: Хлебаров, Иван (съст.) Западноевропейската музика. София: Наука и изкуство.
  6. Girdlestone, Cuthbert (1964). Mozart and His Piano Concertos. New York: Dover Publications.
  7. Grayson, David (1998). Mozart, Piano concertos no. 20 in D minor, K. 466 and no. 21 in C major, K. 467. Cambridge University Press.
  8. Коch, Heinrich (1782, 1787, 1793). Versuch einer Anleitung zur Composition. Bd. 1-3. Leipzig; Rudolstadt.
  9. Kramer, Richard (1991). Cadenza Contra Text: Mozart in Beethoven’s Hands. – In: 19th Century Music, Vol. 15, No. 2, Toward Mozart (Autumn, 1991), p. 116 – 131. University of California Press.
  10. Thayer, Alexander, Elliot Forbes, Hermann Deiters, Hugo Riemann, Henry Krehbiel (1991). Thayer’s life of Beethoven. Princeton University Press.

References   [ + ]

1. Текст, създаден на някой от романските простонародни езици в опозиция на такъв, създаден на официалния латински език.
2. Понятието топика първоначално се появява в сферата на философията, където е въведено от Аристотел в едноименния трактат „Топика“ и буквално означава система на общите места (loci topici). „Общите места“ представляват предварително изработени логически схеми и общоприети умозаключения, от които изхождат всички участници в диалога и чрез които стигат до съгласие. В музикалното изкуство топиката се проектира в „общите места“ на звуковото изказване като система, която свързва определени съдържателни области с разпознаваеми и ярки изразни средства. Топиката е глобално понятие, обхващащо и картината на света с мястото на човека в нея, и учението за афектите, и специфичните музикални феномени – тематизъм, интонационност, жанровост, тонална семантика, фактура, оркестрация. Съответно топосите на героичното, скръбното, чувствителното, комичното или романсовото (в случая) се изразяват не просто чрез определени мелодически ходове, отделно взети фигури, а чрез едновременното действие на комплекс от елементи на музикалния език и чрез определена жанрова и стилистична специфика – референции, които ясно указват определено значение. Вж. (Кириллина, 2007: 7).
3. Видни и в Моцартовото творчество, примерно в Романса на Педрило от „Отвличане от сарая“, издържан в един от характерните за оперното приложение на жанра метруми 6/8, и в Бетовеновия Романс – втора част от Сонатина G dur, Anh. 5, също в 6/8, която звучи в Моцартовия кантабилен стил чрез моделираната в него съответна фактура.
4. Относно историята на създаване на каденцата, композиционно-технологичните ѝ особености и интерпретаторските подходи към нея вж. (Кърклисийски, 2015: 84 – 111).
5. Sonata quasi una fantasia, cis moll.
6. Образът на Смъртта в класическия етап се предава чрез ред средства, които са реликти от риториката на барока, като, макар и да не се използват цитати от рода на Dies irae или темата на кръста (BACH), формулите са достатъчно изразителни и разпознаваеми: хорална фактура, ритъм на траурен марш или на бавна сарабанда, хроматически низходящ ход (passus duriusculus), оргелпункт в съчетание с мелодическо остинато, определен кръг тоналности (например d moll, c moll, f moll, As dur) внезапни или рядко далечни модулации като например тритонусовата в Траурния марш на Соната оп. 26 от Бетовен.
7. Освен в Романса, Моцарт използва тази идея поне в други два известни случая – в сцената на смъртта на Командора от „Дон Жуан“ и в хора „O, voto tremendo“ (О, ужасен обет) от трето действие на „Идоменей“. Вж. (Кириллина, 207: 46).
8. Заедно с лиричния първи епизод, този характер на допълнението поставя драматургичния акцент върху неподготвения контраст с втория епизод.
9. Този модел е един от кодовете на героичния стил в епохата, като неговата жизненост и устойчивост прозират в не много по-късния пример на известната басова ария – молитва „Dal tuo stellatо soglio“ на Мойсей от „Мойсей в Египет“ (1818) от Росини. Експозиционният дял на тази ария се превръща във вариционна тема на известната „Мойсей фантазия“ за цигулка от Николо Паганини от същата година, на Фантазията „Мойсей“ от Талберг и др.
10. За семантиката на интермедийните построения, тяхната роля и значение в развитието на класическата инструментално-концертна форма вж. (Стоянова, 1996). Изследователката разглежда техното значение в няколко среза: диалогичен, психологически (като възможност за краткотраен отдих и пренастройка на солиста чрез дистанцирането му действието и като „психологически мост“ в действието, създаващ очакване за превключване в следваща фаза) и технологичен (възможност за прекрояване и нова комбинаторика на вече изложения тематичен материал).
11. В музикалното мислене порядъкът е централна естетическа категория, която не само е обективно подвластна на последованието на числата, единствата и пропорцията (например златното сечение), но и представлява „душа на света“ и символ на съвършенство в редица философски концепции. Съществуват различни типове порядък, които на интонационно и ладово-хармонично равнище се обособяват в две големи категории – прости и сложни. Прости отношения са рефлексивност, транзитивност, симетричност, а сложни (получени от взаимодействието между тях) са порядък (строг и нестрог), еквивалентност, толерантност, функционалност. По-подробно за типовете порядък и симетрията вж. (Александрова, 1995).