Особености на хармонията в клавирното творчество на М. П. Мусоргски

Хармонията на Мусоргски е уникално явление не само за музиката на XIX и XX в., но и днес. Тя запазва неповторимата си художествена стойност и през XXI век, като неизменно привлича вниманието с ярката самобитност на живописната хармоническа палитра, чрез която композиторът умело изразява музикалната си мисъл. Такъв феномен в световната музика, какъвто е хармоническият език на Мусоргски, изисква детайлен анализ от гледна точка на ролята му в изграждането на индивидуалния композиторски стил. Необходимостта от изследване на хармонията на Мусоргски в клавирното му творчество е продиктувана и от това, че нейната новаторска същност досега не е напълно разкрита.

Известният руски музиколог от съветско време Ю. А. Кремльов характеризира феномена хармонически език на композитора така: „Изключително важна е историческата роля на Мусоргски в областта на хармонията. Мусоргски – и в това е едно от най-големите му постижения – слага началото на нов етап не само в руското, но и в общоевропейското хармоническо мислене. В хармонията на Мусоргски трябва да различаваме поне две страни: една, която е присъща именно на неговия стил, и друга, която свързва творчеството на Мусоргски с общоевропейските музикални течения. Както Бородин и Римски-Корсаков, Мусоргски използва например секунди, терцови съпоставяния на тоналностите, различни алтерации на субдоминантовите комплекси и др., но винаги по свой начин, дълбоко самобитно“.1Кремлев, Ю. А. О музыкальном языке Мусоргского. Избранные статьи. Ленинград, 1976, с. 103.

Мусоргски е завладян от желанието да изведе музикалната изразност чрез неизследвани от никого дотогава дълбини на хармонията. Тази съкровена идея на композитора може да бъде проследена в писмата му до неговите приятели:
„… за мен е важно точното възпроизвеждане на народната фантазия, в каквото и да се проявява тя, разбира се, достъпно само за музикалното творчество. Извън тази художествена точност аз не признавам съчинението за достойно…“;2Мусоргский, М. П. Избранные письма. Москва, Музгиз, 1953, 237 с. Писмо до Владимир Николски
от 12 юли 1867 г.

“ … И сега, и вчера, и преди една седмица, и утре имам една мисъл, мисълта да изляза победител и да кажа на хората нещо ново за приятелството и любовта, искрено и просторно като руските поляни, това е словото на един скромен музикант, пропито от правдата, на един борец за правата мисъл на изкуството“.3Пак там. Писмо до Владимир Стасов от 15 юни 1876 г.

Тези думи на композитора показват, че Мусоргски изцяло е съсредоточен в търсенето на свой самобитен композиторски почерк при намирането на нови хармонически съзвучия, които втъкава в музикалната канава на своите клавирни произведения. При това той настойчиво показва образната страна на музиката, нейната специфична художествена изразност.

„Изразявайки отношението си към действителността чрез изобразяване на външни белези на обекта на въплъщението (зад външното композиторът винаги вижда „вътрешното“), Мусоргски запечатва облика му в движение“ 4Бобровский, В. П. Мусоргский. – В: Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. Вып.2. Изд. 2-е. Москва, Комкнига, 2013, с. 94. - така характеризира композиторския почерк на Мусоргски известният теоретик от Московската консерватория В. П. Бобровски, чиито думи можем да отнесем и към хармоническия език на композитора.

Дълго и упорито, в течение на целия си живот Мусоргски извайва от най-малките детайли индивидуалния образ на своя собствен хармонически език в областта на клавирните си творби. Тук, както и в цялото му творчество, хармоническият език се оформя в условията на необикновено дълбоко познаване и безспорно бунтарско-революционно творческо преосмисляне от композитора на музикалните достижения на предходните епохи, както и на непосредствено подхранващата го музикална мисъл на XIX век.

Многостранността, присъща на клавирните съчинения на Мусоргски, е постигната чрез нови, неизследвани до този момент композиционно-конструктивни принципи и изразни средства, а сред тях чисто хармоническите заемат едно от първите места.

В основата на хармоническия език в клавирните съчинения на Мусоргски е мажоро-минорът, т.е. или мажор, обогатен с акордите на едноименния минор, или минор, обогатен с тези на едноименния мажор. Затова в образно отношение често се създава впечатление, че музиката е обагрена в жизнерадостни тонове при минора, или пък се долавя печал в мажора. Особено често композиторът прилага елипсис, продължителен тонически или доминантов оргелпункт, използва субдоминантовата функция след звучаща доминанта, хармонии от III, VI и VII ниска степен и отклонения в тоналността на VI и III степен. Оттук идват честите тонални промени, в които колористичната яркост на звученето подсилва функционалната насоченост на модулацията.

Линията на тоналния план също често се оказва по-скоро колористична, отколкото тясно функционална. Даже при взаимодействието на T – D постепенната модулация в доминантата нерядко преминава през много тонални промени в тоналности от II и III степен сродство, с ладови модулации, което до известна степен завоалира доминантовата тоналност. Това може да се каже за почти всички клавирни творби на Мусоргски.

В статията си „Мусоргски като композитор на XX век“ руският музиколог Ю. Н. Холопов разглежда хармоническия език на композитора от няколко позиции: областта на акордиката и съзвучията, тоналното развитие и функционална система, модалност в хармонията, каденци.5Холопов, Ю. Н. Мусоргский как композитор XX века. – В: М. П. Мусоргский и музыка XX века.Москва, 1990, с. 65-92.

Разкриването на тези области можем да отнесем и към една от основните сфери в творчеството на композитора – клавирната музика. Чрез нетерцова акордика, „неразрешими“ дисонанси или „скрити“ дисонанси, както и с помощта на „обертоновия“ или натуралния акорд, полиакордите, вертикализация на мелодическите секунди6Пак там, с. 80., Мусоргски свободно въвежда в музикалната тъкан на своите клавирни съчинения нововъведения в областта на хармонията.

Освен мажоро-минора композиторът използва хармонии на хроматичната система, т.е. въвежда разширяване на тоналността, като по този начин предугажда явленията в музиката на XX век. Наблюдават се и нови, некласически състояния на тоналността, като рехава тоналност и тонална организация, в която липсва явно представена тоника (атоникалност по Холопов)7Пак там., с. 82.. Композиторът често използва този похват, включително и в „Картини от една изложба“. Например в пиесата „Гном“ той нито веднъж не използва тониката (ла мажорния акорд), като по този начин сякаш подчертава неуравновесения характер на мистичния персонаж.

Пример 1
Особености на хармонията в клавирното творчество на М. П. Мусоргски

Мусоргски използва този похват и в други свои клавирни творби. Неустойчивостта на основната тоналност в увертюрата „На южния бряг на Крим“ разкрива образа на далечната, бушуваща стихия, мощното пронизващо движение на морските валове. Неопределеността на тониката се усеща и в клавирната пиеса „Мисъл“, където в ре-бемол мажор като местна тоника звучи дорийски ми-бемол минор. По този начин се оформя дълбок и спокоен музикален образ, плавно движение, което носи в себе си постоянно развитие. Мусоргски доста често употребява всевъзможни старинни ладове (фригийски, дорийски, лидийски и други). Към областта на модалността се отнася и „техниката на регулиране на звуковия състав на лада като формообразуващо средство на хармонията“8Пак там, с. 86.. В първата „Разходка“ от „Картини от една изложба“ Мусоргски използва единадесет тона по квинти от сол-бемол до ми, като единственият липсващ до-бемол композиторът запазва за началото на следващата пиеса „Гном“9Пак там, с. 86., където този тон постоянно напомня за себе си в резките движения на малкия грозник.

Пример 2
Особености на хармонията в клавирното творчество на М. П. Мусоргски

Новаторството на Мусоргски се проявява и в построяването на каденците. Иновационноста на композитора в тази област е свързана с „еволюцията на тоналността“10Пак там, с. 88., която предшества хармоническите постижения на XX век. Така например в пиесата „На село“ композиторът прибягва до некласическо каденциране – в първото осемтактие е използвана фригийска каденца върху тониката си, в третото осемтактие – йонийска каденца II – I – II – I в си мажор. В увертюрата към танца се долавят звуци на балалайка, в първия танцов епизод в партията на лявата ръка могат да се отгатнат квинтовите бурдони на „гайда“ („волынка“). От друга страна, някои квинтови последования може би имитират звуци на цигулка, която е любим народен инструмент за циганите.

Друг руски музиколог, М. А. Смирнов, пише следното за модалността в „Картини от една изложба“ по отношение на пиесата „Разходка“: „Усещането за голяма вътрешна свобода, радостно въодушевление, му помага да създаде и причудлива игра на хармонически багри. Открояват се също такива прийоми, като внезапно втурване на ми-бемол мажорния секстакорд със забавяне в мелодията и рязко повишаване на баса, вследствие на което се появява изострено звучене на сол-бемол мажор (хипойонийски лад).“ 11Смирнов, М. А. Фортепианные произведения композиторов „Могучей кучки”. Москва, Музыка, 1970, с. 35.

Голямо значение има също така ролята на гласоводенето, което пряко е свързано с принципите на контрапункта: „Игнорирането от Мусоргски на традиционните похвати на гласоводенето, тоест на красивото и елегантно мелодическо изграждане на хармонията, би трябвало най-вече да нервира музиканта на XIX век и да поражда яростна омраза към „некултурността“, „калта, безформеността“ и „техническата безпомощност“ на „безличния селяк“.12Холопов, Ю. Н. Мусоргский как композитор XX века…, с.88.

Но казано най-общо, без да обръща внимание на подобни мнения на някои свои съвременници, Мусоргски упорито продължава избрания от него път в търсене на нови хармонически съотношения. Например в пиесата „Двамата евреи, богатият и бедният“ звучи не само контрапунктът на противопоставените живи човешки гласове и характери, но и „контрапунктът“ на тоналностите. Това е именно онзи особен случай, който по-късно ще стане естествен за музиката на XX век и ще бъде наречен политоналност.

Пример 3
Особености на хармонията в клавирното творчество на М. П. Мусоргски

Всички тези хармонически последования и особено нетрадиционният избор на тоналните съотношения, свободното прилагане на „забранени“ паралелни октави и паралелни квинти, които Мусоргски внедрява в произведенията си за създаване на музикалния образ, през XIX век се възприемат от съвременниците на композитора едва ли не като „самодейност“ и даже вироглавство. За музиката на XX век хармоническият език на Мусоргски започва да играе своебразна роля на пътеводна звезда в разкриването на нови колористични принципи и възможности за развитието на музикалната мисъл, както и за постигане на съвършено нови музикалноизразни средства на пианото.

Изучаването на хармоническия език в клавирните творби на Мусоргски има изключително важно значение за пианиста-изпълнител и през XXI век. Осъзнавайки значението и особената роля на хармонията на Мусоргски, пианистът по-лесно ще се ориентира и в сложната хармония на XX век в музиката на такива композитори като Клод Дебюси, Бела Барток, Сергей Рахманинов, Игор Стравински, Сергей Прокофиев, Дмитрий Шостакович и други.

Не по-малко важна е ролята на хармонията на Мусоргски и през XXI век. Композиторът, опирайки се на традициите на руското народно и професионално музикално изкуство, създава съвсем нови в хармоническо отношение композиции, в които се зараждат характерни за музиката не само на XX век, но и за формирането на музикалния език на XXI век тенденции, като по този начин изгражда жива и здрава връзка на миналите столетия със съвременността ни.

Библиография

Бобровский, В. П. Мусоргский. – В: Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. Вып. 2. Изд. 2-е. Москва, Комкнига, 2013, 304 стр.
Кремлев, Ю. А. О музыкальном языке Мусоргского. – В: Избранные статьи. Ленинград, 1976, с. 99-106.
Мусоргский, М. П. Избранные письма. Москва, Музгиз, 1953, 237 с.
Смирнов, М. А. Фортепианные произведения композиторов „Могучей кучки“. Москва, Музыка, 1970, 113 с.
Холопов, Ю. Н. Мусоргский как композитор XX века. – В: М. П. Мусоргский и музыка XX века. Москва, 1990, с. 65-92.

References   [ + ]

1. Кремлев, Ю. А. О музыкальном языке Мусоргского. Избранные статьи. Ленинград, 1976, с. 103.
2. Мусоргский, М. П. Избранные письма. Москва, Музгиз, 1953, 237 с. Писмо до Владимир Николски
от 12 юли 1867 г.
3. Пак там. Писмо до Владимир Стасов от 15 юни 1876 г.
4. Бобровский, В. П. Мусоргский. – В: Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. Вып.2. Изд. 2-е. Москва, Комкнига, 2013, с. 94.
5. Холопов, Ю. Н. Мусоргский как композитор XX века. – В: М. П. Мусоргский и музыка XX века.Москва, 1990, с. 65-92.
6. Пак там, с. 80.
7. Пак там., с. 82.
8, 9. Пак там, с. 86.
10. Пак там, с. 88.
11. Смирнов, М. А. Фортепианные произведения композиторов „Могучей кучки”. Москва, Музыка, 1970, с. 35.
12. Холопов, Ю. Н. Мусоргский как композитор XX века…, с.88.