Клавирна соната за четири ръце от Франсис Пуленк (жанрово- стилови и интерпретационни аспекти)

Сонатата за четири ръце (1918) от Франсис Пуленк е първата по рода си творба в жанра соната за клавирно дуо 1За кла­вир­но дуо във френ­с­ка­та ли­те­ра­ту­ра съ­щес­т­ву­ва ши­рок кръг доб­ре из­вес­т­ни цик­ли и от­дел­ни пи­е­си от Би­зе, Фо­ре, Шмит, Сен Санс, Де­бю­си, Ра­вел, Са­ти, Ми­йо до Ме­си­ан, Дю­ти­йо, Бу­лез и дру­ги. в развитието на френската клавирна музика от епохата на клавесинистите до ранния ХХ век. Композиторът я създава на деветнадесетгодишна възраст и я посвещава на госпожица Симона Тилиар (Simone Tilliard) 2Пи­а­нис­т­ка, съ­сед­ка на ком­по­зи­то­ра в име­ни­е­то Nogent, при­я­тел­ка от дет­с­ки­те му го­ди­ни. Из­пъл­ня­ва­ла е не­го­ви ран­ни про­из­ве­де­ния. Пос­ве­ща­ва щ още пър­ва­та пе­сен от ци­къ­ла за глас и пи­а­но Calligrammes (1948). В На­ци­о­нал­на­та би­би­ли­о­те­ка на Фран­ция се съх­ра­ня­ват ней­ни пис­ма до Пу­ленк.. Франк Ферати посочва, че предходната година Пуленк е писал Скерцо за две пиана, наречено „Зебра“, което не е публикувано и няма данни каква е съдбата му (Ferraty, 2011: 15). Явно 1918 е годината на клавирните дуа, тъй като в нея Пуленк създава още една пиеса за две пиана – „Жонгльорът“ (Le Jongleur), както и „Кадрил“ (Quadrille) за четири ръце (1919), но те са загубени или най-вероятно унищожени.

Сонатата предизвиква силен резонанс сред съвременните творци и изпълнители: швейцарският диригент Ернест Ансерме (Ernest Ansermet) споделя: „Не мога да не изкажа моето удовлетворение от тази музика, която ме впечатли като най-истинска и жива, създадена във Франция в последно време. Пуленк е една от най-атрактивните личности в новата музика“ (Hell, 1978: 9). Оценявайки композиторския талант на Пуленк, Барток пише през 1921 г., че е силно е впечатлен от Сонатата за четири ръце и Сонатата за два кларинета (Poulenc, 1991: 156). Стравински препоръчва творбата на Лондонското издателство Честър (Chester), което я издава през 1919 г., а през 1939 г. Пуленк я преиздава. В концертната практика е познат само този последен вариант на Сонатата. В монографичните изследвания няма данни доколко той е преработен в сравнение с оригинала от 1918 г. Допускам, че през 1939 г. става дума за преиздаване на творбата без съществена „ревизия“ в текста.

Сонатата е с продължителност до шест минути максимум при стриктно изпълнение на авторовите темпа. Пуленк държи на тяхното спазване: „Ако пианистите имаха повече доверие в моите метрономни означения, много „нещастия“ щяха да се избегнат“ (Poulenc, 1954: 37).

Поради краткостта и специфичното озаглавяване на частите, творбата би могла да се определи по-скоро като сюита. Към тази идея насочва и тоналното единство: пребиваване на всички части и техните отделни дялове в едно тонално равнище (С) с ладово разнообразие (I част – c moll, II част – С dur, III част – С dur в I дял и c mоll в средния дял, синтезирани в заключителния акорд с мажорна и минорна терца). Към мажоро-минорните ладови контрасти се добавят пентатонични интонационни ядра, както и изява на фригийски лад във финала. Краткостта на частите и ясно обособената им триделност допълнително отдалечават първоначалното впечатление от заявената жанрова номинация – соната. И точно тук се проявява оригиналността и мощното синтезно мислене на композитора, който интегрира сонатността на различни нива в цялата творба:

1) в изграждането на привидната проста триделна форма като миниатюрна сонатна форма (I част)

2) в структурната модулация от триделност към сонатност (II част)

3) в удивителното тематично единство, пронизващо цялата творба

4) в синтезната роля на финала, където, освен арковите реминисценции от предходните части, протичат и сложни процеси, утвърждаващи органичната връзка на тематичните ядра.

В тази ранна творба като в кристал е закодирана творческата индивидуалност на Пуленк. Привидната простота е наситена с послания. Тук сякаш протича художествена игра, съзнателно извикана от композитора и изразяваща се в етапно преобразуване на естетическото възприятие: заявяване на недвусмислена жанрова определеност („Соната“); дистанциране от заявената жанрова идея (чрез заглавията на частите и външните белези на сюитност); съграждане на сонатността чрез огромната вътрешна енергия на тематичната и драматургична концепция, реализирана в необичайно кратко време, което именно обуславя свръх-концентрацията на идеи и послания. Така още тази ранна творба разкрива колко нееднозначен (и затова така привлекателен) е композиторският свят на Франсис Пуленк – едно удивително съчетание на външна простота, достъпност, откритост и вътрешна дълбочина, която се осветява на различни нива според способността на изпълнителите и слушателите да раздиплят смисловите пластове.

Първата част е озаглавена Прелюд. В нея Пуленк поставя „завръзката“ на музикално-възприятийните предизвикателства. В условията на тричастeн цикъл идеята за прелюдийност може да отключи за образования слушател и изпълнител неизчерпаеми алюзии, заложени в историята на жанра. От една страна, се пораждат асоциации с изначалния смисъл на прелюдирането като импровизационно музициране с въвеждаща функция. На втори план прелюдът (мислен като „фантазия“) напомня за различните си превъплъщения в развитието на сонатата (от въвеждането на прелюд като първа част в сонатите на Корели до фантазийната първа част на Бетовеновата „Лунна соната“). Но подходът на Пуленк очевидно е различен. В него се отлива идеята за токатна пулсация (исторически свързана с идеята за въвеждаща част), но организирана в ясните структурни и функционални очертания на миниатюрна сонатна форма.

Краткото въведение (пример 1, т. 1 – 4) е изградено върху остро дисонантен, натрапчиво повтарящ се в остинатен ритъм минорно малък септакорд с добавена секунда (C72 ), уплътнен във висок и нисък регистър чрез партията на второто пиано. Така в самото начало композиторът обхваща почти целия диапазон на инструмента с интересно фактурно разпределение между двете партии. От изпълнителска гледна точка още първите тактове на творбата поставят специфични технически и интерпретационни задачи. Авторовата ремарка Trиs rythmй (много ритмично) изисква от втория пианист да артикулира максимално ясно ритъма. Този „сгъстен“ динамичен и ритмичен „код“, с който започва и завършва Сонатата, напомня Бартоковия стил „barbaro“. Пулсиращият акорд трябва да се изпълнява във ff, отчетливо, „но без тежест“ (mais sans duretй). Необходимо е да се постигне абсолютна едновременност в атаката на двете ръце с максимално кратък щрих и „бодливост“. Темата в партията на първия пианист следва да се артикулира с „искрящи“ стакати и акценти, което съответства като звукова емисия и характер на авторовата ремарка decidй et en dehors (решително и „изнесено“).

 

Пример 1. Франсис Пуленк. Соната за четири ръце.  Първа част, т. 1 -11

КЛАВИРНА СОНАТА ЗА ЧЕТИРИ РЪЦЕ ОТ ФРАНСИС ПУЛЕНК

Началото на Сонатата (въведение и първа тема) се свири с „кръстосани“ ръце на пианистите. Това композиторско хрумване съдържа поне два аспекта, свързани със сценичния живот на творбата и с нейната интерпретация.

Първият аспект касае артистичния ефект, който в случая обаче не е самоцелен, а е пряко свързан с музикалното възприятие. Протягането на ръцете на първия пианист визуализира идеята за обхващане на голямо музикално пространство. Можем да твърдим с висок процент на сигурност, че Пуленк (като композитор със силен пространствено-цветови усет и порив към комуникативност на музикалното изкуство) съзнателно е разчитал на този зрителен ефект. Впрочем според музикалнопсихологическите трудове на ХХ век моментите, касаещи разположението на изпълнителските състави (в случая – ръцете на пианистите), оказват силно влияние за формиране на пространствени представи в публиката (Назайкинский, 1972: 149 – 170). Това обаче се преекспонира от някои изпълнители и дори може да се срещнат атрактивни подходи, като изсвирване на началото на Сонатата от първия пианист не в седнало, а в изправено положение, за да се подсили пространствения ефект и да се заостри вниманието на публиката към кръстосването на ръцете като „шоу“ елемент.

Втората гледна точка към анализирания откъс се отнася до звукоизвличането, свързано с по-неудобното позициониране на ръцете. Например лявата ръка на първия пианист е в ниска теситура и китката е в необичайна висока позиция. В същото време е необходимо вторият пианист да свири с прибрани към тялото ръце, с ниска атака и минимални движения – „свит“, за да се осигури пълноценно пространство за темата, водена в октави от първия пианист. Извън чисто техническата трудност, която всеки опитен инструменталист ще преодолее без особен проблем, тук по-съществен е един друг момент: на практика „неудобната“ (нетипична) позиция на ръцете всъщност подпомага търсеното звукоизвличане, защото предпазва изпълнителите от преекспониране на силата и дълбочината, т. е. именно тази позиция донякъде „гарантира“ щриха и специално изисканото от Пуленк изпълнение mais sans duretй (без тежест). Ето защо в интерпретационната концепция на дуо Щерева – Симеонова се изключват всички външни ефекти в началото на Сонатата, а музиката се овладява чрез специална грижа към тона, щриха и баланса, като позицията на ръцете се оползотворява в максимална степен именно в тази посока.

Педализацията до такт 26 е символична. Използвам много кратък педал 3Пе­да­ли­за­ци­я­та е един от ос­нов­ни­те проб­ле­ми на ан­сам­бъ­ла кла­вир­но дуо и в час­т­ност – на вто­рия пи­а­нист (Secondo) в про­из­ве­де­ни­я­та за че­ти­ри ръ­це. Сви­ре­щи­те в по­доб­ни кла­вир­ни със­та­ви са се сблъс­к­ва­ли с труд­ност­та да пе­да­ли­зи­рат на „дру­гия” (Primo). Съ­от­вет­но пар­т­ньо­рът (Primo) из­с­вир­ва ле­га­ти, дъл­ги фра­зи или пъл­ноз­вуч­ни акор­ди, въз­мож­но най-доб­ре под­по­мог­на­ти от пе­да­ла на вто­рия пи­а­нист (до­ри в мо­мен­ти на не­го­ва па­у­за) – на пръв пог­лед не­ес­тес­т­ве­но, да­же про­ти­во­пол­ж­но на со­ло­во­то сви­ре­не. Вто­ри­ят пи­а­нист тряб­ва да раз­вие уме­ни­е­то да пе­да­ли­зи­ра не са­мо сво­я­та пар­тия или та­зи на пар­т­ньо­ра, а в под­чи­не­ние на пар­ти­тур­на­та ця­лост. Без се­ри­оз­ни тър­се­ния в та­зи по­со­ка (в ком­п­лекс с ос­та­на­ли­те ан­сам­б­ло­ви проб­ле­ми) об­ли­кът на един ду­ет не е ця­лос­тен. Пе­да­ли­за­ци­я­та в твор­би за две пи­а­на из­пол­з­ва об­щоп­ри­е­тия под­ход към пе­да­ла, поз­нат ни от со­ло­во­то сви­ре­не. Кол­ко и ка­къв тип (ед­нов­ре­ме­нен, за­къс­ня­ващ, плъ­тен или с раз­лич­на дъл­бо­чи­на и про­дъл­жи­тел­ност) пе­дал из­пол­з­ва­ме, за­ви­си от ха­рак­те­ра, фак­ту­ра­та, сти­ла, вклю­чи­тел­но вку­са и ес­те­ти­чес­ки­те раз­би­ра­ния на са­ми­те из­пъл­ни­те­ли, но ви­на­ги с идея за ця­лос­т­на­та кон­с­т­рук­ция. Как­то е из­вес­т­но, доб­ре „на­ме­ре­ни­ят” пе­дал за звуч­ност­та на про­из­ве­де­ни­е­то, в со­ло­во­то и кла­вир­но-ан­сам­б­ло­во му­зи­ци­ра­не при­да­ва майс­тор­с­ка за­вър­ше­ност на твор­ба­та. на нотите с тенути, за да се стабилизира остинатният ритъм, но да се запази атмосферата на напрегнатост и secco.

В тт. 17 – 22 с указание trиs doux (много меко, нежно) Пуленк експонира втората тема. Тя звучи отново върху съпровождащия остинатен ритъм (пример 2), но с един нов тон във вертикала: as. Тематичното ядро е извлечено от първата тема (субмотива g-f-d), но ритмичната организация измества мелодически опорния тон от f (I тема) на g (II тема). Така с впечатляваща пестеливост композиторът постига ярък ефект на интонационно обновяване при съхраняване на тоналната плоскост.

Пример  2. Франсис Пуленк. Соната за четири ръце. Първа част, т. 17 – 22

КЛАВИРНА СОНАТА ЗА ЧЕТИРИ РЪЦЕ ОТ ФРАНСИС ПУЛЕНК

Форшлазите (т. 21) с указание trиs sonores (много звучни) са от любимите прийоми на автора, чрез които се възпроизвежда богата палитра от камбанни звукове и което придава на музиката особена картинна прелест. Този звуков прийом, разбира се, не е „запазена марка“ само на Пуленк 4В бъл­гар­с­ка­та ли­те­ра­ту­ра за кла­вир­но дуо при­мер мо­же да бъ­де пи­е­са­та „Кам­ба­ни” за 2 пи­а­на от Ру­мен Бай­рак­та­ров (пре­ми­е­ра­та е осъ­щес­т­ве­на от кла­вир­но дуо Д.Ще­ре­ва-Е.Си­ме­о­но­ва на НБМ, 2007 г. и е за­пи­са­на сту­дий­но за БНР)..

Средният дял по оригинален начин съчетава качествата на дял „b“ в триделната форма и на сонатна разработка. Поетичният откъс в солиращата първа партия (пример 3) в тематично отношение представлява вертикален синтез, постигнат чрез контрапунктиране на втората тема и на низходящото хроматично движение от края на първата. Той се изпълнява в легато, с фина звучност: trиs doux (много нежно) и cйder un peu (по-забавено, „по-разтегнато“). Може би този епизод е от малкото случаи с идея за rubato. Филигранните арфови моменти (т. 29, т. 33) за миг прозвучават като воал в стил „Дебюси“. Трябва да се изсвирят леко и пъргаво. Пуленк споделя, че въпреки антидебюсистките настроения в периода на увлечението му по Сати, Дебюси остава музикантът, когото той предпочита след Моцарт. „Не мога да мина без неговата музика. Тя е за мен като кислород. Всъщност реакцията на „Шесторката“ беше насочена не срещу Дебюси , а срещу „дебюсизма“ (Bernac, 2014: 40).

Пример 3. Франсис Пуленк. Соната за четири ръце. Първа част, т. 26-36:

КЛАВИРНА СОНАТА ЗА ЧЕТИРИ РЪЦЕ ОТ ФРАНСИС ПУЛЕНК

В този дял е възможно прилагането на два подхода към педализацията. Единият е използването на плътен педал с две смени в такта – класически тип педализация. Другият (по мое мнение по-майсторски) изисква вторият пианист да обхване в полу-педал целия такт, по възможност – с известно изтъняване към края на такта 5По по­доб­на проб­ле­ма­ти­ка – лек­ция на проф. К. Га­нев за ня­кои „нес­тан­дар­ни” идеи за пе­да­ли­за­ция, из­не­се­на пред сту­ден­ти и пе­да­го­зи в НМА ”П.Вла­ди­ге­ров”.. По този начин ще се нюансира звуково солото на първия пианист, а педалът ще смеси интересно „пробягалите“ дисонанси.

В следващия етап от развитието на средния дял композиторът поставя означението „avec charme“ (с чар). Партията на втория пианист (trиs liй) създава алюзия за люлчина песен. Тази идилична музикална картина прекъсва внезапно, като рязката промяна във фактурата се „врязва“ с динамика  ff. Пуленк отбелязва feroсe (яростно, гневно) и strident (остро, пронизително). Това е третата фаза от разгръщането на средния дял (пример 4). Партията на първия пианист трябва да е клавирно бляскава: с ярки форшлази и виртуозни секстоли. Необходим е стабилитет в 4-ти и 5-ти пръст на дясната ръка, както и изсвирени „нагоре“ от ръка и китка тежки сфорцати на четвъртините в стакато в лявата ръка. Beaucoup de pйdale (много педал) е логичната ремарка на композитора, която изисква плътни педали, които да оформят динамичния и звуков обем на кулминацията.

Пример  4. Франсис Пуленк. Соната за четири  ръце. Първа част, т. 41 – 45

КЛАВИРНА СОНАТА ЗА ЧЕТИРИ РЪЦЕ ОТ ФРАНСИС ПУЛЕНК

Втора част – Rustique – Naif et lent (наивно, невинно и бавно) е кратка и изградена в проста триделна форма. Означението „селски“ (rustique) при Пуленк е плод на виждането му за фолклора. Независимо че композиторът никога не прибягва до използването на фолклорни цитати и източници, музиката му великолепно отразява френския дух в изкуството. Неслучайно Равел казва за него: „Хубавото при Пуленк е, че той сам създава собствен фолклор“ (Daniel, 1982: 57). Равел вероятно визира умението на Пуленк да твори прости мелодии, интонационно близки до някои популярни песни, битуващи в тази епоха. Те никога не са цитати, но са „а ла“ или в „духа на“ песните от неговото детство в Ножан-сюр Марн или на парижките шансони. В по-широк смисъл думата rustique означава „естественост“ и „неподправеност“, което според мен е по-вярното тълкувание на частта.

Първият дял а е изграден като сложен период, проведен на принципа на вариантното повторение. Темата се води от лявата ръка в легато и mf в теситурата на малка октава. За да звучи балансирано, е необходим дискретен акомпанимент в дясната ръка (пример 5 а). Пуленк говори, че ако понякога е недоволен от нечие изпълнение, то е защото „липсват баланс и пропорция“ (Poulenc, 1954: 32 – 33). Второто вариантно изложение на темата (trиs chantй и rubato – много изпято и свободно) е в първата партия, солираща октава по-високо, дублирана от лявата ръка на втория пианист (в малка октава). Тук композиторът съхранява идеята за тематично рамкиране на звуковото пространство, но за разлика от Прелюда, сега я поверява на двамата пианисти. Предпоставка за това са бавното темпо и еднообразният съпровождащ слой, а вероятно и търсенето на тънък „стерео-ефект“, подсилващ усещането за пространство. Темата звучи пасторално и омиротворено. Особеният привкус на началото на втора част идва и от квази пентатоничното звучене.

Средният дял (тт. 9 – 14) в широко регистрово разположение (диапазон g3 и g2 за първа партия и голяма октава за втората партия) е с по-изявена ритмична пунктуация (пример 5 б). Налице е интонационна връзка с темата на първия дял (разгръщане в рамките на низходяща кварта – вж. оградените мотиви в пример 5). Така средният дял добива характер на развиващ, но същевременно притежава своя тематична самостоятелност с ефекта на допълващ контраст.

Пример 5. Франсис Пуленк. Соната за четири ръцe.

Втора част  а) т. 3 – 5  б) т. 9 – 11

КЛАВИРНА СОНАТА ЗА ЧЕТИРИ РЪЦЕ ОТ ФРАНСИС ПУЛЕНК

В хода на изложението (т. 13-14) двамата изпълнители трябва да съчетаят в едновременност съзнателно търсените от композитора различни щрихи – стакато в партия Prima и легато в партия Seconda. Краткият преход (т. 15) въвежда динамично контрастни шестнайсетинови пасажи (f – subito p), разпределени между двете партии, които трябва да прозвучат като изсвирени от един изпълнител – категорично, без забавяне. Ансамбловият проблем, който условно назовавам „предаване“ или по-точно „диалогичност“ на реплики от единия към другия пианист, понякога се подминава като „всеизвестен“ и „подразбиращ се“. В концертната практика обаче това е много провокативен и интересен музикантски процес. Диалогичното майсторство се изразява не само когато коректно се отговаря или подава реплика, но и когато се налага гъвкаво да се отреагира – да се „импровизира“ на сцена, в най-хубавия смисъл на думата.

Репризата е синтетична – интегрира темите от първия и втория дял. Именно тук настъпва и моментът на структурна модулация, при което се проявяват черти на сонатност.

Трета част Финал се изпълнява в темпо Trиs vite (Много бързо,        =160) и (с много малко отклонения) с щрих articolato и staccato. Тя отново оформя триделност: т. 1 – 16, темпо Trиs vite,        =160; т. 17 – 54, темпо Subito Presto,      =176; т. 55 – 70, Tempo primo; Coda – т. 71-72, subito Presto.

Темата е диатонична мелодия с оригинална структура (пример 6). От една страна се създава впечатление за период от три полуизречения, третото от които е реприза на първото. От друга страна съществува възможност за тълкуването му като верижен период, в който е вложена идеята за огледална симетрия (подкрепена на фактурно равнище от огледалното движение в т. 3). Специфичното изграждане на темата откроява началната фраза като самопредставителна тематична единица – ярка, разпознаваема, близка до фолклорния тип музициране.

Пример 6. Франсис Пуленк. Соната за четири ръце. Трета част, т. 1- 6

КЛАВИРНА СОНАТА ЗА ЧЕТИРИ РЪЦЕ ОТ ФРАНСИС ПУЛЕНК

Макар и структурно семпла, ограничена в диапазон квинта (предизвикваща субективна асоциация за „клавирно упражнение на петте пръсти“), темата носи огромен животворен и оптимистичен заряд. Тя трябва да се изсвири ясно, изравнено, със спазване на всички щрихи (редуване на стакато и легато, както и обединени по 2 или 4 шестнайсетини), във f, но леко и пъргаво – клавирна техника тип „перле“. Стакатите, изсвирени сухо (trиs sec) и отчетливо в партията на първия пианист (т. 7-8) контрастират с легатната линия във втората партия.

Финалът на Сонатата се основава на активно разработване на мотивите на темата и на реминисценции на тематичен материал от предходните две части. Това създава аркова композиционна структура и своеобразен театрален ефект. Най-активно арковите връзки се проявяват в оригинално разгърнатия среден дял. Той започва с рязка смяна на темпото (Presto) и динамиката (subito pp) с остинатния ритъм от началото на първа част (Прелюд), но върху педален бас g. В образно отношение дял b внася атмосфера на загадъчност, подсилена от фригийския лад, в който зазвучава темата. Ритъмът трябва да остане „неумолим“, докато дясната ръка фразира коректно и в рр. С цел мекота на звука и по причина на специфично звучащия нисък регистър на роял, е подходяща употребата на una corda.

Пример 7. Франсис Пуленк. Соната за четири ръце. Трета част, т. 17 – 20

КЛАВИРНА СОНАТА ЗА ЧЕТИРИ РЪЦЕ ОТ ФРАНСИС ПУЛЕНК

В рамките на тактове 17 – 35 се осъществява стремително динамично и драматургично изграждане – кулминация на частта, построени на бароковия принцип на терасовидна динамика от рр до ff и fff. Достигането до ff (пример 8) съвпада с момента, в който композиторът контрапунктира в c moll темата на Финала с втората тема на Прелюда.

Пример 8. Франсис Пуленк. Соната за четири ръце. Трета част, т. 27 – 29

КЛАВИРНА СОНАТА ЗА ЧЕТИРИ РЪЦЕ ОТ ФРАНСИС ПУЛЕНК

Следващата вълна от средния дял на Финала (т. 35 – 45) отново е пример за терасовидна динамична градация. Темата в щрих detachй преминава секвенционно (от до, от ми, от сол) през скалата на р, mf, f и ff , последвани от успокоение и умиротворяване до динамика р и рр, което води до аугментиран вариант на встъплението на II част. В рамките на споменатите тактове е необходимо да се запази яснотата и отчетливостта на ритъма в рр, с идея да се чува натрапчиво и „отдалече“.

Пример 9. Франсис Пуленк. Соната за четири ръце. Трета част, т. 51 – 54

КЛАВИРНА СОНАТА ЗА ЧЕТИРИ РЪЦЕ ОТ ФРАНСИС ПУЛЕНК

Краят на Сонатата е във фригийски лад и е изпълнен с елегантен хумор. Последните тактове се свирят в един педал, който задържа и последния акорд (laissez vibrer plus que la mesure).

Пример 10.  Франсис Пуленк. Соната за четири ръце. Трета част, т. 71 – 72

КЛАВИРНА СОНАТА ЗА ЧЕТИРИ РЪЦЕ ОТ ФРАНСИС ПУЛЕНК

Сонатата за четири ръце от Пуленк е често изпълнявана творба, присъстваща в репертоара на клавирните дуа от различни генерации. От съществуващите многобройни записи, познавам няколко, които са еталон на стилна ансамблова интерпретация. Един от тях е на сестрите Катя и Мариел Лабек (Katia & Marielle Labиque) – с много фантазия, устрем, голямо разнообразие от динамични нюанси, ясна конструкция и дълбока сугестия.

Клавирно дуо Десислава Щерева-Евгения Симеонова изпълнява Соната за четири ръце от Пуленк в рамките на фестивала „Софийско лято“, на международния фестивал „Скопско лето“, Македония, както и в рецитална програма в Люксембург и на международния фестивал за съвременна клавирна музика „Пианисимо“, София.

Библиография   [ + ]

Назайкинский, Евгений (1972). О психологии музыкального восприятия. Москва: Музыка.

Bernac, Pierre (2014). Francis Poulenc et ses mйlodies. Paris: Buchet Chastel.

Daniel, Keith (1982). Francis Poulenc. His Artistic Development and Musical Style. London: UMI Research Press.

Ferraty, Franck (2011). Francis Poulenc a son piano: un clavier bien fantasme. Paris: L’Harmattan.

Goy, Pierre (2012). L’art de la pйdalisation: peut-on jouer d’aprиs les Urtexte? http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php?id=683 (Посетен на 08. 12. 2014).

Hell, Henri (1978). Francis Poulenc, musicien franзais. Paris: Fayard.

Poulenc, Francis (1991). „Echo and Source“: Selected Correspondence 1915-1963. London: Victor Gollancz, Ltd.

Poulenc, Francis (1954). Entretiens avec Claude Rostand. Paris: R. Julliard.

References   [ + ]

1. За кла­вир­но дуо във френ­с­ка­та ли­те­ра­ту­ра съ­щес­т­ву­ва ши­рок кръг доб­ре из­вес­т­ни цик­ли и от­дел­ни пи­е­си от Би­зе, Фо­ре, Шмит, Сен Санс, Де­бю­си, Ра­вел, Са­ти, Ми­йо до Ме­си­ан, Дю­ти­йо, Бу­лез и дру­ги.
2. Пи­а­нис­т­ка, съ­сед­ка на ком­по­зи­то­ра в име­ни­е­то Nogent, при­я­тел­ка от дет­с­ки­те му го­ди­ни. Из­пъл­ня­ва­ла е не­го­ви ран­ни про­из­ве­де­ния. Пос­ве­ща­ва щ още пър­ва­та пе­сен от ци­къ­ла за глас и пи­а­но Calligrammes (1948). В На­ци­о­нал­на­та би­би­ли­о­те­ка на Фран­ция се съх­ра­ня­ват ней­ни пис­ма до Пу­ленк.
3. Пе­да­ли­за­ци­я­та е един от ос­нов­ни­те проб­ле­ми на ан­сам­бъ­ла кла­вир­но дуо и в час­т­ност – на вто­рия пи­а­нист (Secondo) в про­из­ве­де­ни­я­та за че­ти­ри ръ­це. Сви­ре­щи­те в по­доб­ни кла­вир­ни със­та­ви са се сблъс­к­ва­ли с труд­ност­та да пе­да­ли­зи­рат на „дру­гия” (Primo). Съ­от­вет­но пар­т­ньо­рът (Primo) из­с­вир­ва ле­га­ти, дъл­ги фра­зи или пъл­ноз­вуч­ни акор­ди, въз­мож­но най-доб­ре под­по­мог­на­ти от пе­да­ла на вто­рия пи­а­нист (до­ри в мо­мен­ти на не­го­ва па­у­за) – на пръв пог­лед не­ес­тес­т­ве­но, да­же про­ти­во­пол­ж­но на со­ло­во­то сви­ре­не. Вто­ри­ят пи­а­нист тряб­ва да раз­вие уме­ни­е­то да пе­да­ли­зи­ра не са­мо сво­я­та пар­тия или та­зи на пар­т­ньо­ра, а в под­чи­не­ние на пар­ти­тур­на­та ця­лост. Без се­ри­оз­ни тър­се­ния в та­зи по­со­ка (в ком­п­лекс с ос­та­на­ли­те ан­сам­б­ло­ви проб­ле­ми) об­ли­кът на един ду­ет не е ця­лос­тен. Пе­да­ли­за­ци­я­та в твор­би за две пи­а­на из­пол­з­ва об­щоп­ри­е­тия под­ход към пе­да­ла, поз­нат ни от со­ло­во­то сви­ре­не. Кол­ко и ка­къв тип (ед­нов­ре­ме­нен, за­къс­ня­ващ, плъ­тен или с раз­лич­на дъл­бо­чи­на и про­дъл­жи­тел­ност) пе­дал из­пол­з­ва­ме, за­ви­си от ха­рак­те­ра, фак­ту­ра­та, сти­ла, вклю­чи­тел­но вку­са и ес­те­ти­чес­ки­те раз­би­ра­ния на са­ми­те из­пъл­ни­те­ли, но ви­на­ги с идея за ця­лос­т­на­та кон­с­т­рук­ция. Как­то е из­вес­т­но, доб­ре „на­ме­ре­ни­ят” пе­дал за звуч­ност­та на про­из­ве­де­ни­е­то, в со­ло­во­то и кла­вир­но-ан­сам­б­ло­во му­зи­ци­ра­не при­да­ва майс­тор­с­ка за­вър­ше­ност на твор­ба­та.
4. В бъл­гар­с­ка­та ли­те­ра­ту­ра за кла­вир­но дуо при­мер мо­же да бъ­де пи­е­са­та „Кам­ба­ни” за 2 пи­а­на от Ру­мен Бай­рак­та­ров (пре­ми­е­ра­та е осъ­щес­т­ве­на от кла­вир­но дуо Д.Ще­ре­ва-Е.Си­ме­о­но­ва на НБМ, 2007 г. и е за­пи­са­на сту­дий­но за БНР).
5. По по­доб­на проб­ле­ма­ти­ка – лек­ция на проф. К. Га­нев за ня­кои „нес­тан­дар­ни” идеи за пе­да­ли­за­ция, из­не­се­на пред сту­ден­ти и пе­да­го­зи в НМА ”П.Вла­ди­ге­ров”.