„Quaerendo Invenietis“. Канонът, или тайното музикално знание

I. Монохордът

Канонът всъщност е особеният музикален инструмент 1 По-ско­­ро ус­­т­­­ройс­­т­­­во. В араб­­с­­­ка­­та кул­­­ту­­ра то­­ва на­­и­­ме­­но­­ва­­ние (ка­­нун) се из­­­пол­­з­­­ва за стру­­нен му­­зи­­ка­­лен ин­­с­­т­­­ру­­мент (Аб­­­ра­­шев, 2000: 111), наречен по-късно monochord  (от Никомах), с помощта на чиято проста конструкция – струна, опъната върху акустична кутия, са били най-вероятно открити, а после проучвани и пренасяни върху различни области (срв. например с канона на деленията на Villard de Honnecourt  като строителен принцип) звучащите хармонични проекции. Според Ямблих Питагор „чува“ пропорциите в ковачница; независимо че акустически тази легенда не може да бъде верифицирана, същественото е, че пропорциите са били най-напред „чути“, преди да бъдат въплътени в сгради, в изображения на човешкото тяло, в математически и природонаучни изследвания на питагорейците от всички последващи векове (срв. с: Пановски, 1986: 99 и сл.). Робърт Флуд: „Монохордът е вътрешният принцип, който въздейства от центъра на цялото чрез съзвучиено на всичко живо в космоса“ („Utriusque Cosmi“, 1617). Бог е органостроител и органист; мировият орган има шест регистъра, отговарящи на шестте дни на сътворението, а октавовите групи, имащи само по три „черни“ клавиша – на всички области между небето и земята; четирите елемента са в благозвучие в „Musurgia universalis“ на Атаназиус Кирхер от 1650 (Roob, 1996: 94 – 95).  При подреждането на числата на обертоновия ред се следва равностранно пирамидалната структура на питагорейския тетрактис, приписвана на Арент от Таренд, близък до Платон (Haase, 1969: 19):

КАНОНЪТ, ИЛИ ТАЙНОТО МУЗИКАЛНО ЗНАНИE

КАНОНЪТ, ИЛИ ТАЙНОТО МУЗИКАЛНО ЗНАНИE

Това е диереза – всяко по-горно число се разпада на две по-долни (дихотомия). Методът е на Платон, описан в диалога „Федър“, посветен на последните часове на Сократ. Следователно музиката по своята акустическа същност е родствена на науките и от trvium’а (граматика, реторика и диалектика), а не само от quadrivium’а (аритметика, геометрия, музика, астрономия), към който тя принадлежи. Обсъжда се понятието „любов“: „Но както едно тяло естествено се разделя на две страни, чиито части са с общо име, едните, наречени леви, а другите – десни, тъй двете страни представиха неистовството като един вид естествено положение в нас. Отделяйки в него страната, обърната наляво и наново, търсейки лявто, едното слово не се отказа, преди да открие там и преди да обсипе с укори (съвсем с право) така наречената лява любов. А другото слово, което ни обърна към разположените надясно части на лудостта, откри една любов с име като другата, но божествена“ (Платон: Федър, 266а). Във „Федон“, предсмъртния диалог, изключителна роля играе тайното учение – тайни думи, неща, apуrrheta (Платон, Федон, 62b), обвързвано от автора на бележките Богдан Богданов с питагореизма, орфизма и Елевсинските мистерии (Платон, 1982: 630).

Там намираме и преобразения от музите Сократ: „През целия ми минал живот често ми се присънваше един и същи сън [:] Сократе, заеми се и занимавай се с музика[:] по-рано си мислех, че сънят ме кара да правя именно това, което правех, защото философията е най-висшата музика.“ (Платон, Федон: 60е)

Ницше избира тази фигура в „Раждането на трагедията от духа на музиката“ (1872), като симптоматично среща „духа на науката“ с „възраждането на трагедията“ чрез музициращия Сократ: „От факта, че древната трагедия бива изтласкана от релсите си чрез диалектическия порив (dialektischen Trieb – по-скоро нагон, б. Н.К. ) към знания и към оптимизма на науката, би могло да се извади заключението за вечната борба между теоретическото и трагическото светоразглеждане. Едва когато духът на науката достигне своите граници, би могло да се очаква възраждане на трагедията. За символ на тази културна форма бихме избрали отдадения на музиката Сократ [:] под дух на науката разбирам изявилата се най-напред у сократ вяра в познаваемостта (Ergrьndlichkeit) на природата и универсалната целебна сила на знанието“ (Ницше, 1990: 146).
II. Канонът като музикална форма и техника
А. Канонът като техника на взаимодействие на гласовете изгражда европейската музика от времената на готиката – късният органум, quadrivium’a на Парижката школа от ХIII век на Перотин до Хиндемит, Месиан и Шостакович. Той се прилага в три форми като фрагмент от по-голяма творба:

КАНОНЪТ, ИЛИ ТАЙНОТО МУЗИКАЛНО ЗНАНИЕ

Съчетава се с техниките на имитацията, антифонa и многогласния контрапункт, който в Симфония № 41 „Юпитер“ на Моцарт достига петорна трансмутация:

ABCD:
BCDE:
CDЕА:
DEAB:
EABC:

и т.н. до 120 възможности, от които Моцарт употребява в кодата на финала пет комбинации в двойно фугато.

Изречението от „Сефер Йецира“ – „Книга на творението“ (Папюс, 1999: 216), което описва  тази техника, се отнася до седемте двойни букви от еврейската азбука: „С тях са начертани седемте свята, седемте земи, седемте реки [:] светия храм, затова Той (Бог) обикнал седмицата под цялото небе“ (глава IV). Комбинаторната техника се описва в 15-и параграф: „Два камъка градят два дома, три камъка градят шест дома, четири камъка градят двадесет и четири дома, пет камъка градят 120 дома, шест камъка градят 720 дома, седем камъка градят 5040 дома, а по-нататък иди и пресмятай това, което устата не може да изговори и ухото не може да чуе.“ Според „Сефер Йецира“ всяка от двадесет и двете букви има своето значение на небето, в календара, в частите на човешкото тяло и в моралния свят на човека.

В. Канонът като форма на цяла част се появява тогава, когато мензуралната нотация и развитият тип многогласна фактура проявяват музикално-архитектонното – така се гарантира единството на множеството гласове. Канонът се записва скрито, съкратено – от наличните гласове трябва да се получат други, които се разшифроват с помощта на символно изречение – canon. По определението на Тинкторис, автора на първия музикален речник от 1405 г. Terminorum musicae diffinitorium:

Canon est regula voluntatem         Канонът е правило, с което композиторът
compositoris sub obscuritate         показва своето намерение под булото на
quadаm ostendens.                        някаква тъмнина.

Не случайно знаменитият трувер, поет и музикант и Гийом дьо Машо, автор на първата циклична неанонимна меса –  Messe de Nostre Dame (1363?), създава и един канон, който чрез своята форма размишлява за началото, края и тенора (т.е. сакралния напев), който „наистина държи“:

NKMa fin est mon commencement
et mon commencement  ma fin.
Et teneure vraiement.
Ma fin est mon commencement.
Mes tiers chans trois fois seulment
se retrograde et einsi fin.
Ma fin est mon commencement
et mon commencement ma fin. 2Мо­­ят край е мо­­е­­то на­­ча­­ло и мо­­е­­то на­­ча­ло – мо­­ят край. И наистина те­­нор. Мо­­ят край е мо­­е­­то на­­ча­­ло. Мо­­ят тре­­ти глас три пъ­­ти са­­мо се дви­­жи об­­­рат­­­но и свър­­ш­­­ва. Мо­­ят край е мо­­е­­то на­­ча­­ло и мо­­е­­то на­­ча­­ло – мо­ят край.

Идеята за ракоходното движение е точно тази за обърнатото време – в основата е орфическият мотив (или гностически topos) за преминаващата през смъртта душа, която вижда в обратен ред събитията от изминалия си живот (Кръстева, 2003: 260 – 261).

В месата  Машо изгражда величествена готическа катедрала: в Kyrie – Christe – Kyriе – Kyriе (вариант) тенорът е изоритмичен с редуващи се и нарастващи периоди от 4, 7, 12: върху Cunctipotens genitor. контратенорът партнира (в Kyrie I е също изоритмичен); средният етаж (motetus) е богато орнаментиран, с акциденции (musica ficta), а triplum’ът  често се рее високо в бързо движение. Гласовете си взаимодействат с различна акцентуация (hoquetus). Постройката все още е „небесна“ – контратенорът няма басови функции.

Изкуството на нидерландците е също предимно канонично, като правилата касаят различни решения на формата – остинати, редуващи се с паузи (при повторението паузите могат да липсват), едновременно изпълнение в различен метрум (пропорционен канон), увеличение на нотните стойности, ракоход, огледало, вмъкване на троп, изваждане на огромен брой гласове от записани само четири (например 36-гласният канон на Окегем).

Всичко това се дава в символна форма, например при Жоскен: Tria in unum, триединството – L’ homme armé super voces musicales, Agnus Dei II; Crescite et multiplicamini  („Плодете се, множете се“) – гласът (бас) трябва да звучи в шестократно увеличение, колкото са дните на Сътворението (Agnus Dei I от Жоскеновата меса Fortuna desperаta); или е свързано с нотацията: „Като завърши тъмнината, да бъде светлина“ – черните ноти да се изпълнят като бели, т.е. в аугментация. Месата на Палестрина, посветена на папа Марчело, която според легендата показала как многогласната музика може да изтъкне текста, а не да го затъмни, и с това я спасила от санкциите на Събора в Тренто, завършва със седемгласен канон в Agnus Dei II. Три от гласовете са в канон (триединството), а четири – контрапунктират (четирите елемента).

III. Кралят и канонът

Библейското изречение, чийто пълен текст е: „Petite et dabitur vobis,  quaerite et invenietis, pulsate et aperietur vobis“ 3Ис­­­кай­­те и ще ви се да­­де, тър­­­се­­те и ще на­­ме­­ри­­те, хло­­пай­­те и ще ви се от­­­во­­ри (Мат. 7:7). , е написано от Бах във формата, която се среща и при влизане в тайните общества: „Quaеrendo invenietis“ 4Срв. например с Cegledy (mastermason.com/fmisrael/musical.html) кой­­то каз­­­ва за Бах: “…he writes a Biblical quote, which is also central in masonry”. В ста­­ти­­я­­та е до­­пус­­­на­­та фак­­­ти­­чес­ка греш­­­ка от­­­нос­­­но го­­ди­­на­­та на по­­се­­ще­­ни­­е­­то на Бах при Фрид­­­рих ІІ. Ин­те­­рес пред­­с­­­тав­­­ля­­ва срав­­­не­­ни­­е­­то на крал­­с­­­ка­­та те­­ма със струк­­­ту­­ра­­та на ло­­жа­­та – триз­­­ву­­чие за три­­ма­­та „пър­­­ви слу­­жи­­те­­ли“ и се­­кун­­­до­­ви хо­­до­­ве от­­­го­­ре и от­­­долу за два­­ма­­та дя­­ко­­ни и т.н. От глед­­­на точ­ка на му­­зи­­кал­­­на­­та ре­­то­­ри­­ка те­­ма­­та на кра­­ля съ­­дър­­­жа две важ­­­ни фи­­гу­­ри – saltus duriusculus и passus duriusculus.. То стои пред два канона-ребуса в знаменитото съчинение на Бах „Музикалният дар“ („приношение“, „жертва“, „подарък“), което той посвещава на Фридрих II, задал му темата. Любопитно е обвързването на тази най-„интелектуална“ (по Льо Гоф, който заменя думата „философ“, както са се наричали учените от ХIII век, с „интелектуалец“) музикална форма със суверена – както е при Машо и Шарл V (месата на Машо е писана за коронацията в Реймс), Жоскен и Ерколе д’Есте (месата „Hercules“, изобилстваща със сложни формални решения). Единият – двугласният „ребус“ на Бах, е огледален – чак до Цезар Франк през ХIХ век („Pаnis angelicus“ – „ангелския хляб“) възприемаме огледалния канон като проявената в земното небесна воля. Липсващият знак за мястото на встъплението се „написва“ лесно поради цезурата в структурата на темата на краля. Вторият „Quaеrendo“- канон е записан на един ред с два ключа на интервал октава и е четиригласен. За разшифровката му е нужна контрапунктична ерудиция, тъй като се образува четворен контрапункт – той може да бъде само в октава. Канонът е безкраен – т.е. той се връща към своето начало и теоретично може да се върти безброй пъти. Схемата следователно е следната:

КАНОНЪТ, ИЛИ ТАЙНОТО МУЗИКАЛНО ЗНАНИЕ

Към това Бах е добавил още канони с правила:

Канон за щастието на краля:
Per augmentationеm contrario motu
Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis5„Но­­ти­­те да се уве­­ли­­ча­­ват ка­­то щас­­­ти­­е­­то на кра­­ля.“.

КАНОНЪТ, ИЛИ ТАЙНОТО МУЗИКАЛНО ЗНАНИЕ

Канон за славата на краля:
рer tonos
Ascendente modulatione ascendat Gloria Regis 6„Въз­­­хо­­дя­­ща­­та мо­­ду­­ла­­ция да се из­кач­­­ва ка­­то сла­­ва­­та на кра­­ля.“.

КАНОНЪТ, ИЛИ ТАЙНОТО МУЗИКАЛНО ЗНАНИЕ

Любопитно е колорирането, т.е. изменението, което става в двата канона – при първия темата звучи тържествено, в стила на френската увертюра, при втория – войнствено: възходящите хроматични ходове подпомагат движението на модулацията в кръг – от до (минор) до горното до по целотонната гама. Теоретически славата на краля може  да се възкачи до някакво безкрайно високо до, а при изпълнението усещаме напрежението на това изкачване. Двата ричеркаpа, първият от които, тригласният, е най-вероятно импровизацията пред краля, а вторият, шестгласният е написан по-късно, имат акростих „Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta“, превеждано като „Дадена от краля мелодия и всичко останало, разработено според каноническото изкуство“  – или, ако под cantio се разбира ричеркарът (фугата), импровизиран пред краля: „По повеля на краля фуга и всичко останало според каноническото изкуство“.

„Всичко останало“ – това е великолепната четиригласна триосоната (флейта, цигулка, cоntinuo), fuga canonica, двугласен рачешки канон (при него, както при Машо, гласовете започват едновременно и си разменят местата при повторението). Музиката на ХХ век изживява „Das Musicalisches Opfer“ и „Kunst der Fuge“ като най-вдъхновяващите Бахови контрапунктични примери. Веберн прави оркестрация на шестгласния ричеркар със своята „нидерландска“ мотивна техника (докторската му дисертация по музикология е върху Хайнрих Изаак). Хиндемит създава цикъл с фуги „Ludus tonalis“, където решава проблемите на бароковата фуга в своята „Кеплерова“ тонална система (сред фугите не липсва fuga canonica).

Ако останем на вълната на краля и канона, можем да се запитаме дали тези форми, твърде сложни и елитарни, не съдържат потенцията да възпитават владетеля в особен род мислене (срв. с Shavin, 2000 7Ав­­­то­­рът смя­­та, че Бах про­­дъл­­­жа­ва Лайб­­­ни­­цо­­ва­­та ли­­ния на analysis situs и въз­­­дейс­­т­­­ва по то­­зи на­­чин на кра­­ля. Па­­ра­­ле­­лът меж­­­ду мо­­на­­да­­та на Лайб­­­ниц и фу­­го­­ва­­та те­­ма е пра­­вен не­­ед­­­нок­рат­­­но (вж. Дел­­­чев, 2011: 118).) и да предават чрез него културотворяща енергия, с каквато заразяват хората на изкуството от всички следващи поколения. Още по времето на Хенри VIII се твърди, „че за обучението на принца в граматика, музика и т.н. изпълняваната служба има отношение само към физическото тяло, а не към достойнството на политическото тяло“ (Канторовиц, 2004: 29). И все пак изброените шедьоври на ars canonica имат отношение към dignitas quae non moritur (Канторовиц, 2004: 342) не само на краля и неговата“истински кралска тема“, както казва Бах, а на самата безсмъртна музика на prästabilierte Harmonie на Лайбниц или, ако щете, на душата на европейската цивилизация: това, което остава. Можем да го наречем култура, ако нямаше по-добра дума – humanitas (christiana). На български за това говори авторът на първата и може би най-сполучливата (meruit habere Redemptorem 8По един сред­­­но­­ве­­ко­­вен из­­­раз – „зас­­­лу­­жил да има Спа­­си­­тел” от служ­­­ба­­та на Ве­ли­­ка съ­­бо­­та (Пас­кал, 1978: 217).)  българска хорова фуга – Добри Христов: „Ако музиката е наистина проява на най-висока етика и философия, то и нейните жреци би трябвало да бъдат жреци и мъдреци с най-висшите добродетели“  (Кръстева, 2003: 285).

До­­пъл­­­не­­на и пре­­ра­­бо­­те­­на вер­­­сия на пуб­­­ли­­ка­­ция в: Ка­­нон и кул­­­ту­­ра. Ма­­те­­ри­­а­­ли от ХV лят­­­на на­­уч­­­на сре­­ща, Вар­­­на, 22 – 24 юни, 2007, с. 85 – 94.

 

Библиография

Абрашев, Божидар (2000). Илюстрована енциклопедия на музикалните инструменти. София: Кибеа.

Делчев, Красимир (2011). Философия и Барок. София: ИК „Лик“.

Канторовиц, Ернст (2004). Двете тела на краля. Изследване на средновековното политическо богословие. Превод Слава Янакиева. София: ИК „Лик“.

Кръстева, Нева (2003).“Мелодия неземна сред нощта:“. – В: Музикално-теоретични изследвания. Т. 3. София: Ledding Technology, с. 255 – 266.

Кръстева, Нева (2003). Музикалното слово-дело на Добри Христов и humanitas christiana. – В: Музикално-теоретични изследвания. Т. 3. София: Ledding Technology, с. 285 – 290.

Ницше, Фридрих (1990). Раждането на трагедията от духа на музиката и други съчинения. Превод Х. Костова-Добрева. София: Наука и изкуство.

Пановски, Ервин (1986). Смисъл и значение в изобразителното изкуство. Превод Г.Чакалов, София: Български художник.

Папюс (1999). Кабала. София: „Аратрон“.

Паскал (1978). Мисли. София: „Наука и изкуство“.

Платон (1982). Диалози. Т. 2. Превод Б. Богданов. София: „Наука и изкуство“.

Cegledy, Janos. A Masonic View of the „Musical Offering“                     . www.mastermason.com/fmisrael/musical.html (accessed 10th December 2014).

Haase, Rudolf (1969). Geschichte des harmonikalen Pithagoreismus. Wien: Verlag Elisabeth Lafite.

Roob, Alexander (1996). Das hermetiche Museum. Alchemie und Mystik. Taschen.

Shavin,  David (2000). „Тhinking Through Singing“. The Strategie Significance of J. S. Bach’s A Musical Offering. – In: Fidelio.Vol. 9, N 4.

http://www.schillerinstitute.org/fidI97-01/004_Bach_mus_off.html (посетен на 10 декември 2014).

References   [ + ]

1. По-ско­­ро ус­­т­­­ройс­­т­­­во. В араб­­с­­­ка­­та кул­­­ту­­ра то­­ва на­­и­­ме­­но­­ва­­ние (ка­­нун) се из­­­пол­­з­­­ва за стру­­нен му­­зи­­ка­­лен ин­­с­­т­­­ру­­мент (Аб­­­ра­­шев, 2000: 111)
2. Мо­­ят край е мо­­е­­то на­­ча­­ло и мо­­е­­то на­­ча­ло – мо­­ят край. И наистина те­­нор. Мо­­ят край е мо­­е­­то на­­ча­­ло. Мо­­ят тре­­ти глас три пъ­­ти са­­мо се дви­­жи об­­­рат­­­но и свър­­ш­­­ва. Мо­­ят край е мо­­е­­то на­­ча­­ло и мо­­е­­то на­­ча­­ло – мо­ят край.
3. Ис­­­кай­­те и ще ви се да­­де, тър­­­се­­те и ще на­­ме­­ри­­те, хло­­пай­­те и ще ви се от­­­во­­ри (Мат. 7:7).
4. Срв. например с Cegledy (mastermason.com/fmisrael/musical.html) кой­­то каз­­­ва за Бах: “…he writes a Biblical quote, which is also central in masonry”. В ста­­ти­­я­­та е до­­пус­­­на­­та фак­­­ти­­чес­ка греш­­­ка от­­­нос­­­но го­­ди­­на­­та на по­­се­­ще­­ни­­е­­то на Бах при Фрид­­­рих ІІ. Ин­те­­рес пред­­с­­­тав­­­ля­­ва срав­­­не­­ни­­е­­то на крал­­с­­­ка­­та те­­ма със струк­­­ту­­ра­­та на ло­­жа­­та – триз­­­ву­­чие за три­­ма­­та „пър­­­ви слу­­жи­­те­­ли“ и се­­кун­­­до­­ви хо­­до­­ве от­­­го­­ре и от­­­долу за два­­ма­­та дя­­ко­­ни и т.н. От глед­­­на точ­ка на му­­зи­­кал­­­на­­та ре­­то­­ри­­ка те­­ма­­та на кра­­ля съ­­дър­­­жа две важ­­­ни фи­­гу­­ри – saltus duriusculus и passus duriusculus.
5. „Но­­ти­­те да се уве­­ли­­ча­­ват ка­­то щас­­­ти­­е­­то на кра­­ля.“
6. „Въз­­­хо­­дя­­ща­­та мо­­ду­­ла­­ция да се из­кач­­­ва ка­­то сла­­ва­­та на кра­­ля.“
7. Ав­­­то­­рът смя­­та, че Бах про­­дъл­­­жа­ва Лайб­­­ни­­цо­­ва­­та ли­­ния на analysis situs и въз­­­дейс­­т­­­ва по то­­зи на­­чин на кра­­ля. Па­­ра­­ле­­лът меж­­­ду мо­­на­­да­­та на Лайб­­­ниц и фу­­го­­ва­­та те­­ма е пра­­вен не­­ед­­­нок­рат­­­но (вж. Дел­­­чев, 2011: 118).
8. По един сред­­­но­­ве­­ко­­вен из­­­раз – „зас­­­лу­­жил да има Спа­­си­­тел” от служ­­­ба­­та на Ве­ли­­ка съ­­бо­­та (Пас­кал, 1978: 217).