Камерновокалното музициране в учебния процес. Ролята на преподавателя-пианист за създаване на ансамбъл

Една от основните дисциплини, изучавани от младите певци – студенти във Вокалния факултет на Националната музикална академия, е дисциплината „камерно пеене“. Тя включва материал, предназначен основно за камерно музициране – солови песни за глас и пиано от всички епохи и стилове, ансамбли – дуети, терцети от камерновокалното композиторско творчество, както и кантатно-ораториални произведения.

За фактически създател на дисциплината се счита големият български композитор, пианист и преподавател Любомир Пипков, който през 1948 г. е назначен като извънреден професор по „вокални ансамбли“ – както се е наричал предметът по онова време – към Вокалния факултет. Самото обучение в камерната музика обаче има вече традиции в българската вокална школа. В своята педагогическа работа голямо внимание на камерния жанр са обръщали вокалните педагози Елена Орукин, Людмила Прокопова, Мара Цибулка – самите те с немалка изпълнителска кариера в тази сфера. Няма да сгрешим, ако кажем, че от заварената практика на педагозите е обособена специална дисциплина, като за преподавател е поканен един голям авторитет и специалист в областта на вокалната музика. Пипков преподава „вокални ансамбли“ в НМА (тогава ДМА) в продължение на 26 години. За този период той възпитава в любов към камерното музициране редица големи наши певци – Донка Шишманова, Райна Кабаиванска, Маргарита Лилова, а по-късно – Павел Герджиков, Благовеста Карнобатлова, Руско Русков, Чавдар Хаджиев и много, много други.

Знаем за отношението на Любомир Пипков към поетическия текст от неговата композиторска практика – всичките му песни са писани по текстове на големи поети, лириката е винаги силна и стойностна. Затова и първото му и най-важно изискване към студентите е вярното и правдиво поднасяне на текста. Самият той е правил преводи на български език за улеснение на студентите, които ние ползваме и до днес. „В началото на творческия процес винаги стои текстът“. 1Пипков, Л. Избрани статии. София, Музика, 1977, с. 345. Според Пипков правилното осмисляне на поетическия текст е основополагащо за верността на интерпретацията, в нея не трябва да има нищо самоцелно. В текста търсим логично произлизащи от него дъхове, цезури, които да доведат до непосредственост и вярност на изказа.

Пипков е настоявал неговите ученици също така да изградят в себе си чувство за стил при изпълнението на всяка отделна творба. Бароковите произведения имат един стил, класическите – друг. Често е казвал, че при Хайдн или Моцарт не бива да вкарваме никаква романтика и сантименталност – те трябва да останат за романтиците. С по-напредналите си студенти той е работил и върху съвременни песни, в това число и свои, като за тях се е налагала една съвсем различна стилова характеристика.

Предметът „Вокална интерпретация – камерно пеене“ свързваме винаги с името на Любомир Пипков, не само защото той е първият преподавател в тази дисциплина, а и защото оставя принципи на обучение, които са извели много певци до голяма кариера, принципи, по които и сега се обучават и възпитават новите поколения.

Запознаването с камерния репертоар е една съществена и важна част от музикалното възпитание на младите певци. Малката форма учи на дисциплина и рефлективност, на пропорции и съотношения, създава чувство за ансамбловост, баланс, концептуално единомислие. Там студентът разбира по-силно връзката между поетическия текст и неговия музикален еквивалент, навлиза в музикално-поетическата образност и драматургия. В песента има голямо разнообразие от сюжети и съответни технически средства за тяхното пресъздаване с езика на музиката. С овладяването на една такава малка форма младият музикант развива набор от вокални умения, които стават част от неговия технически потенциал. Особено подходящи за началните години на обучение са бароковите и предкласичните творби. Със своята ясна структура и форма, изчистена и в повечето случаи спокойна мелодическа линия, с лесния за запомняне и поднасяне текст тези произведения подпомагат студента. Чрез тях се създава вярно чувство за фразиране, усет за строеж на цялото, младите певци се научават на пеене в легато – едно от уменията, които стоят в основата изобщо на процеса на пеене, а също така се научават да боравят с текста като важен и неделим елемент от всяка творба.

В часовете по оперно пеене младите изпълнители се занимават повече с разпяване, обръща им се внимание на вокалнотехническата страна на процеса, голяма част от разучавания материал обхваща творби от оперната музикална литература. Заниманията по камерно пеене целят да разширят репертоара, като включват камерни произведения, малки по мащаб, но разнообразни по съдържание, лесни за овладяване в сравнение с големия оперен репертоар, които да развият у певците различни качества. Там студентите изместват фокуса си от вокалната проблематика и обръщат вниманието си към начина на музициране – фразиране, динамика и щрихи, форма, текст и т.н. Интересът им се задълбочава, когато в материала освен солови произведения се включат и малки ансамбли от песенното или кантатно-ораториалното творчество на композиторите – дуети, терцети. Тук те трябва да следят партньорите си, да търсят баланс и впяване на гласовете, да се стремят да станат част от цялото, да извеждат на определени места отделни мелодически линии, да казват едновременно текста, особено в края на думи, които завършват на съгласна, да бъдат заедно с пианото. Често с моите студенти каним солисти от Инструменталния факултет като партньори в различни камерни вокално-инструментални формации – пиано, глас и флейта, цигулка, кларинет, обой и т.н. Музикалното творчество изобилства от такива произведения, особено от периода на романтизма. Освен голямото удоволствие от този съвместен творчески процес, студентите развиват още повече умения в областта на ансамбловото музициране, търсейки контакт вече не само чрез формата, фразата и баланса, а и чрез различни темброви характеристики.

Въпреки че става въпрос за обучение на оперни певци, преподавателят по камерно пеене не е вокален педагог, а пианист, който сам партнира на студентите при изпълнението на зададения материал. В началото корепетитори в часовете на Пипков са били Лиляна Байнова и Георги Стефанов, въпреки че той самият е дългогодишен корепетитор и много често е сядал на пианото. След неговата смърт предметът поемат само пианисти – Лиляна Байнова, Георги Стефанов, Елена Миндизова, Елена Манова и Цветанка Петрова-Герджикова. В годините тази тенденция се запазва и това не е случайно. Като преподавател по камерно пеене в НМА неведнъж съм търсила отговор на въпроса защо пианистите са предпочитани като преподаватели в тази дисциплина? Нима високо ерудирани певци, които са доказали своя талант и възможности на камерната сцена в продължение на десетилетия, няма да бъдат по-полезни със своя опит и богата култура? Те биха могли да помогнат както в музикално, така и във вокално отношение. Отговорите, до които достигнах, са няколко:
– Същността на клавирната партия е такава, че още от началото на своето обучение, като част от музикалното си възпитание, пианистът се научава да следи и владее целия нотен текст. Това се налага, защото пианото е основен инструмент и присъства в партитурите на много изпълнителски формации и жанрове – камерноинструментални, камерновокални, вокално-инструментални, симфонични. Дори и така изредени, можем да забележим, че камерните жанрове преобладават, което значи, че пианото се включва в почти всички вокални, инструментални и вокално-инструментални ансамбли. Клавирната партия често се явява обединител на състава и това съответства на богатите възможности на инструмента. В един камерен състав пианистът изпълнява ролята на диригента за симфоничните формации, защото в клавира обикновено се изписват и останалите вокални и(или) инструментални партии и той е единственият музикант от дадената формация, който има поглед над пълния музикален текст. Тази особеност, заложена изначално, създава у пианистите силно чувство за ансамбловост, за обхващане на музиката в пълния и цялостен вид, за баланс и подреденост. Точно този поглед „отвисоко“ има положително въздействие при работата с певци в камерния жанр на соловата песен с пиано. Нека не забравяме, че в предмета „камерно пеене“ се изучават и ансамбли, и кантатно-ораториални произведения, в които обхващането на цялата партитура има огромно значение за разкриване на музикалнодраматургичния смисъл на творбата.
– Ако преподавателят е певец, той съзнателно или не ще акцентира в работата си с певците на вокалнотехническата проблематика, защото такава определено има много с младите изпълнители, все още неукрепнали и несигурни. В това отношение един пианист е по-подходящ, защото ще насочи вниманието на студента към музикалната страна на изпълнението, към правилно фразиране, интониране, логични дихания и цезури, съобразени с поетическия текст, към музикалнодраматургичния смисъл на изпълняваното произведение.
– В процеса на самата работа, особено що се отнася до камерна форма и ансамбловост, много по-лесно изпълнимо е музикалните идеи при изработването на материала да бъдат представени и показани директно в изпълнението – т.е. дава се възможност на студента да навлезе в звуковия модел на исканото от него. С чуването на партията на пианото той много по-лесно би могъл да разбере начина, по който с пеенето си да отговори на изискванията на педагога. Разбира се, това би било постигнато и с корепетитор, но по този начин ще се изгуби непосредственият и директен контакт между участниците в процеса.
– Когато преподавателят е пианист, учебната работа в клас много наподобява репетиционен процес и това доближава студента до практическото приложение на неговия труд. Още повече, ако логичният завършек на този труд е излизането на сцена, където партньор в дуото е отново преподавателят. В педагогическата си практика винаги се стремя да осигуря на моите студенти изяви на сцена поне веднъж в рамките на учебния семестър. Така те действително изживяват целия цикъл на творческата реализация на произведението – от разчитането, детайлното изработване и потъване в материята, до сценичния завършек.

Бих искала да се спра по-подробно на един въпрос, който ме вълнува отдавна. Той се отнася до спецификата на изпълнение от гледна точка на пианиста-преподавател. Негово задължение като педагог е да се съобразява с факта, че партнира на обучаващ се млад човек. Когато става дума за изпълнение на професионална сцена с професионален певец, нещата стоят по различен начин. Там истината се търси безкомпромистно до достигане до най-доброто възможно интерпретиране, съобразено с художествено-естетическите търсения на дуото. В работата с професионален изпълнител вниманието на пианиста е насочeно основно към собствената партия, която трябва да е добре изработена технически и интерпретационно, към баланса в дуото, към търсене на подходяща темброва окраска и нюансиране, към вплитането на двете партии и постигане на музикално и драматургично единство.

Традиции в това отношение в историята на предмета „камерно пеене“ не липсват – в партньорство със студентите на сцена като пианисти-акомпанятори са излизали и Прокопова, и Пипков, и много други. В тези случаи от съществено значение за оформянето на вкуса и отношението на студентите към камерната музика е личността на преподавателя, както и неговият подход в съвместните изпълнения.

1. Сложността на партниране на студенти се подразбира още само от факта, че пианистът в случая има две роли – на преподавател и на партньор едновременно. Така той, от една страна, е потопен в изпълнението и следи за своята част от цялото, а от друга, наблюдава както цялостния облик на камерното произведение, така и отделно солистичната партия, като често се налага да коригира певеца. Обикновено в педагогическата практика преподавателят има поглед отстрани, той следи от дистанция изпълнението на студента, което прави преценката реална и обективна. Освен това преподавателят има възможността да наблюдава движенията на тялото, лицеизраза, мимиките, които в голяма степен показват доколко студентът се справя с поставената задача. При проблем се появяват допълнителни, нелогични, паразитни движения в тялото, гримасничене и т.н. С един поглед от разстояние опитният педагог може да прецени доколко обучаващият се е навлязъл във верния характер и настроение на творбата. Лицето и очите винаги показват и най-малкото съмнение, преиграване или залитане в неправилна посока. Цялата тази картина остава скрита за преподавателя-пианист – в съвместното изпълнение със студента няма никаква дистанция – преподавателят е вътре в звуковата и зрителна картина, като разчита само на опита и усещанията си.

2. Що се отнася до изпълнението на сцена, преподавателят отново трябва да потърси баланса между контрола, подпомагането на студента и собственото си изпълнение. Като участник в изпълнението той има за задача да „влезе в концерта“, а като преподавател – да следи същото това изпълнение „отвън“.

3. При професионалното дуо има колаборация между двама равностойни участници, които сътворяват песента на базата на своята смислова концепция за нея, без оглед на техническите и интерпретационните трудности, които тази концепция поставя. Там не съществуват прегради по отношение на възможностите, изпълнителите имат по-голяма свобода да изразят смисъла и идеята на произведението. В учебния процес също крайна цел е достигането на високи художествени резултати с ясно послание, в никакъв случай не се търси само техническо овладяване на репертоара. Но работата с младите певци, все още неовладели докрай възможностите на гласа си и начините за боравене с него, налага известни компромиси в интерпретирането.
– Като първо и най-важно изискване остава ясното, отчетливо изказване на текста, но само при условие, че това не пречи на правилното звукоизвличане и водене на мелодическата линия. Пеенето в легато, съчетано с хубаво артикулиране, е една от трудните за постигане задачи пред младия певец. За ясното изказване на съгласните в старанието си често студентите прилагат сила и натиск, което води до нарушаване на линията и скандиране. Напротив, чрез спокойното, по-бавно и леко изговаряне, но без прекъсване на въздушната струя, се постига по-голяма яснота на текста, като това не нарушава пеенето в легато. За овладяването на този процес и неговото автоматизиране е необходимо време.
– Задължително е навлизането в музикално-поетическата образност на произведението, осъзнаването на тясната връзка между текст и музика, осмислянето на музикалната драматургия. Интерпретацията трябва да се построи върху тази рамка. По-тънкото изпипване обаче, навлизането в детайли и нюанси зависи от техническите възможности на певеца и налага строго индивидуален подход от страна на педагога. Не е добре да изискваме промяна във вокалната емисия, търсенето на оттенъци и цветове в гласа е възможно при вече изградени певци. Ранното изпълнение на тази интерпретационна практика може да има нежелателно отражение върху формирането на вокалната позиция. Преподавателят трябва задължително да се съобрази с този проблем, въпреки че не е вокален педагог. Това може да наложи известни промени в начина на интерпретиране на произведението. Например вместо изпълнение на динамика piano на определено място в песента, което да изрази нежност, интимност или вглъбеност, би могло да се потърси друга концепция, друго чувство, да се разгледа ситуацията от друг ъгъл, така че да не се изисква от студента пеене в piano, ако това в този етап на подготовката му не е възможно.
– Промени може да има и по отношение на темпото на дадена песен. Метричната организация задължително се спазва, но понякога се налага темпото да варира според възможностите на певеца. Проблем се появява, ако някоя песен е прекалено бърза и студентът няма техника за преодоляване на пасажи или точкуван ритъм, или не артикулира добре в това темпо, а също така и ако песента е бавна и той чувства затруднения с въздуха. Търсят се варианти, за да може песента да е поднесена с яснота по отношение на фраза, метрика и текст, които остават задължителните, базисни интерпретационни изисквания на този етап.
– Същото се отнася за акцентирането на отделни ноти – понякога студентът технически се затруднява. В този случай това може да отпадне, като се потърси постигане на израз само с подчертаване на текста или изобщо не се прави, което отново води до преосмисляне на авторовата концепция.
Виждаме, че ролята на преподавателя е да маркира границите на изпълнението така, че то да има ясна структура, да е ярко, без това да размества нестабилните все още представи за звукоизвличане и музициране на младия певец. От него трябва да се изисква максималното, но в границите на възможното за нивото му. Подкрепата на пианиста в случая може да бъде огромна, защото с партията на пианото той в голяма степен поема отговорността за придаване на верен художествен изказ, компенсира някои недостатъци у солиста, както и прикрива негови неудачи. И тук достигаме до взаимовръзката между двете партии в камерния жанр на соловата песен с пиано.

4. Отговорността за постигане на цялостна правдива картина в едно камерно дуо се разделя поравно между изпълнителите. Двамата участници са равностойни партньори, които общуват помежду си в процеса на изпълнение. За разлика от оперния жанр, където солистът има определено водеща роля, в камерния жанр няма рязко разделение на солираща и акомпанираща партия. Разбира се, партията на певеца носи цялата информация за случващото се в песента, той е натоварен с отговорността да предаде поетическия смисъл на произведението, но това е задача и на пианиста, без той да борави с думи. В добрите образци на жанра композиторите са постигнали такова единство между двете партии, че е невъзможно те да бъдат разграничени, смисълът и художественият замисъл се постигат само в общото звучене и общуване между тях. Партньорите са в непрекъснат диалог и в зависимост от творческата концепция разменят водещата роля помежду си. Именно в това се крие красотата на камерното музициране.

В учебния процес прехвърлянето на инициативата от единия на другия партньор, диалогът между тях е трудно постижим. Тази равнопоставеност между партньорите отсъства, както и свободата при размяната на водещата роля. Със студентите на преподавателя се налага почти винаги да води процеса на изпълнение, като това в никакъв случай не бива да бъде забелязвано. В същото време той трябва да изисква от младия певец инициативност и активност в процеса. Много лесно студентът би могъл да приеме ролята на воден и да „прикрепи“ своята партия към тази на пианото. Тази опасност може да бъде избегната, като му се възлага по-голяма отговорност при извеждането на художествената идея, както и като се насочи вниманието му към взаимодействието на двете партии. Голямата роля на педагога тук е да подсказва възможности, да повежда в тяхното осъществяване и в същото време да остави на студента да се изяви, да поеме инициативата, когато това се налага. Ако в свободата си певецът излезе от вярната драматургия и стил, преподавателят умело и ненатрапчиво показва правилната посока.

Добрият педагог постига резултати, като намира баланс между ясното определяне на рамките, без което не може да има смислен и верен в стилово отношение музикален изказ, и осигуряването на пространство, в което да се разгърнат творческият потенциал и свободната мисъл на младия певец. Само по този начин може да изгради и възпита изпълнител, който има какво да каже на публиката, изпълнител със свой уникален почерк и подход към прочита на музикалната творба.

References   [ + ]

1. Пипков, Л. Избрани статии. София, Музика, 1977, с. 345.