Импровизацията в джаз танца като средство за развиване на креативността на студентите

Импровизацията е един от първите начини за изява на човека. Тя е била в основата на всички зараждащи се изкуства. Професионалните им-провизаторски качества на изпълнителите са се развивали дълго време, докато не се е появила необходимостта натрупаният опит да се предава на следващите поколения. Въпреки това тя не изчезва като фактор за тяхното развитие, макар че на Стария континент в дуалистичния период на съществуване на двете практики (импровизаторската и тази на предварително подготвяне на творбата) постепенно загубвала значението си. В края на ХIХ и началото на ХХ век „… не само на импровизацията, но даже и на най-малките волности в предаването на текста на композитора се гледало особено недоброжелателно“.1Сапонов, М. А. Искусство импровизации. Москва, Музыка, 1982, с. 5. До периода непосредствено след Първата световна война, когато феноменът „джаз“ безапелационно завладява света и кара творците в музикално-сценичните жанрове да придобият по-голяма възприемчивост към културата на извъневропейските народи и отново да се обърнат към позабравените възможности на професионалната импровизация. В. Конен пише, че „ако ХХ век е влязъл в историята като „век на електричеството“ или „век на атомната енергия“, то със същото право можем да го наречем и „век на джаза“2Конен, В. Д. Рождение джаза. Москва, Советский композитор, 1984, с. 6. , а импровизацията е негова иманентна част. Какво съдържа самото понятие? Най-краткото определение е „създаване на художествено произведение без предварително обмисляне и подготовка, обикновено пред публика“.3Речник на чуждите думи в българския език. София, БАН, 1982, с. 334. Тук ще обърна внимание на един нюанс при нейното тълкуване – „Импровизацията, още със самата етимология на латинския термин (improvisus – непредвиден, ex-improviso – без подготовка) и различните му аналози на други езици, е свързана с момент на спонтанност и в самия термин и в неговите аналози се съдържа вече имплицитно противопоставяне на дългата и къртовска работа при създаването и детайлното изработване на художественото произведение“.4Малцев, С. Психологически аспекти на музикалната импровизация. – Музикални хоризонти, 1987,№ 20, с. 3. Както отбелязва и К. Далхаус, „Понятието импровизация, използвано като банална дума, без да бъде подложено на рефлексия, страда от недостатъка да е преди всичко негативна категория, определяна в противоположност на понятието композиция“.5Dahlhaus, C. Was heisst Improvisation? – In: Improvisation und neue Musik: Acht Kongressreferate.
Hrsg. von R. Brinkmann. Mainz, 1979. Цит. по: Малцев, С. Цит. съч., с. 3.
Не рядко ние също използваме фразата „пълна импровизация“ или „стига импровизации“ като нарицателно за недотам професионално свършена работа. Но това е в битов план. В професионален тя е незаменимо средство за изразяване на уникалните пориви на човешките чувства, за подчертаване на различното и неповторимото у всеки, както и за възможността за вариативно изпълнение на дадена творческа задача, стимулирайки креативното мислене. Доброто познаване на нейната същност и механизма щ на действие е важна предпоставка за методически правилното и ефективно организиране на учебния процес. Връзката на импровизацията с интуицията, предвиждането, с избягалата напред мисъл е безспорна. В основата на тези процеси стои изпреварващото отражение като феноменално свойство на човешката психика. Б. Ломов и Е. Сурков определят това понятие като родово, общофилософско, включващо в себе си всички видове предугаждане на бъдещето като антиципация, екстраполация, вероятностно прогнозиране, оперативна преднастройка, невро-модел на стимула и др. Антиципацията като частен случай или форма на изпреварващото отражение, специфична именно за психологическия анализ на това явление, е в основата на умствената дейност на импровизиращия. В монографията си „Антиципацията в структурата на дейността“ Б. Ломов и Е. Сурков я дефинират като „… способност (в най-широк смисъл) да се действа и да се вземат едни или други решения с определено времево-пространствено изпреварване по отношение на очаквани, бъдещи събития“.6Ломов, Б. Ф., Е.Н. Сурков, Антиципация в структуре деятельности. Москва, Наука, 1980, с. 5 . Като психологически феномен тя се признава за универсално явление на човешката психика, характерна за всеки вид човешка дейност, което се обяснява с фундаменталната щ връзка с паметта и мисленето. В паметта натрупаният опит се съхранява като информация, която е обобщена и сведена до компактен и удобен за използване вид. Мисълта борави с тази информация и „… може да се каже дори, че мисленето е преди всичко предвиждане. Антиципацията, базираща се на „избягалата“ напред мозъчна дейност, представлява проява на познавателната активност на субекта, която позволява в отговор на действащи само в настоящето стимули той да предугажда или изпреварва още ненастъпили събития, използвайки натрупания в миналото опит, и да е подготвен за среща с тях“7Пак там, с. 11. – продължават Б. Ломов и Е. Сурков. За най-съществена характеристика на антиципацията като процес авторите смятат както нейния изпреварващ ефект във времето, така и максималното отстраняване на ентропията при вземането на решение. Те я определят не само като пространствено-времево изпреварване, но и като известна степен на пълнота и точност на предсказанието, посочвайки, че ефектът е резултат на максимално разширяване на „детерминираната част“ в акта на вземане на решение и на постоянно уточняване на „вероятностната част“ на предсказанието. „Механизмът на изпреварващото отражение, върху чиято основа възниква изходната цел, осигурява образ на вероятното, а не на абсолютно определеното бъдеще, което още не съществува. С други думи, при прехода от вероятността на събитието, причинило избора на поведение на системата, към самото събитие, тази вероятност на бъдещето събитие се превръща в определеност на факта на текущото състояние на системата“.8Пак там, с. 27. Бележката, която прави Сергей Малцев, че „… в тази формулировка е определена афористично и психологическата ситуация на всеки отделен момент от музикалната импровизация…“,9Малцев, С. Цит. съч., с. 12. е напълно коректна и за танцовата. Там също при всеки отделен момент вероятността на едно или друго развитие на танцовия изказ се превръща в определеност на факта на текущото състояние на хореографското мислене на импровизиращия. Налага се да поясня, че анализът на проучената литература показа, че темата за импровизацията в танцовото изкуство не е така добре разработена, както в областта на музиката. Тъй като принципите са еднакви, то паралели между изследванията са коректни, още повече, че пътищата на развитие на музикалното и танцовото изкуство винаги са се преплитали, обогатявали и взаимно допълвали. Като примери в подкрепа на това твърдение ще посоча статията на Алексей Устинов „Как научиться импровизировать? Легко!“10ttp://virartech.ru/articles/improvisation-part1.php за музикалната импровизация, където той дава пример с импровизацията в танца, отбелязвайки, че закономерностите са същите, както и брошурата на Сергей Малцев „Психологочески аспекти на музикалната импровизация“,1111Малцев, С. Цит. съч., с. 29. където авторът прави паралел между изобразителното и музикалното изкуство. Импровизацията е вътрешно присъща на джаз танца. Тя е заложена в самата природа на афро-джаза, а в модерния джаз танц получава логическо продължение и развитие. Какво я прави добро средство за развиване на креативните възможности на студентите? Основното е, че импровизацията ги кара на базата на придобития опит и знания да правят собствени творчески разработки и решения на дадена задача, което изисква много добра професионална подготовка. Неслучайно разгледахме научната трактовка за механизма щ на действие, за да обобщим, че трябва да се работи в две посоки: първо – за натрупване и постоянно допълване на обобщена информация в паметта, и второ – за развиване на възможностите за нейното използване чрез мисълта. Зад думата „натрупване“ стои многогодишен труд за усвояването на техниките на джаз танца, за научаването на множество танцови комбинации и връзки между отделните движения, за гледане и изучаване на творчеството на изявени хореографи и изпълнители. Тъй като модерният джаз танц има еклектичен характер и пречупва през призмата си елементи от много други танцови техники и форми, като класически балет, модерен танц, етно танц, степ, хип-хоп, брейк и др., е необходимо и тяхното познаване в някаква степен. Поради прекалено голямото разнообразие принципът е „колкото повече, толкова повече“. Всичко това трябва да стане органична среда, в която да се развива творческото мисленето на студента. На определен етап от подготовката, когато има натрупани достатъчно знания, умения и навици, може да се премине към втория етап и да започне обучението по импровизация. Тук е много важно да се следи студентите да влагат и изразяват собствените си емоции, чувства и усещания в хореографията. Неслучайно D. Cayou пише, че една от основните опасности при преподаването е асоциирането им към предварително зададена емоция. „Студентите по джаз танц трябва да развиват техниката си и да използват възможностите й, но не по-малко важно е да бъдат емоционално въвлечени в действията си. Всеки от тях трябва да вложи себе си, своя жизнен опит и емоции в това, което прави“.12Cayou, D. K. Modern Jazz Dance. London, Dance Books Ltd., 1976, p. 132. Важно е те да осъзнаят силата на вътрешната си енергия като двигател, отключващ всяко движение с външно изменение, както и „суинг-а“, като ритмически феномен, без който джаз танцът не може да съществува.
С „оф бийт“ реализацията си той е ключът към съвременната импровизация. Суингът като понятие е труден за обяснение, което го прави и труден като материя за преподаване. „От позицията на пуриста – пише Кристиян Бояджиев – и двете явления, blue note и swing, са неясни, нечисти, нямат точна научна дефиниция и най-вече: няма как да бъдат прецизно обозначени и изписани.“ „…музикалната литература дава само принципна насока в начина на изпълнение, подвластно преди всичко на чувството, желанието, състоянието, усета на изпълнителя. Суингът – продължава авторът – като чувство се припокрива и с отношението към света. Носи същата, позната от blue notes свободолюбивост“.13Бояджиев, К. Фънк или за реда и чистотата. И свободата. http://bnr.bg/sites/hristobotev/Shows/
Music/Jazz/Pages/130328funk_2.aspx
В джаз танца той е своеобразно вътретелесно движение на психо-физическата енергия, импулсирано от някакъв ритъм и развито на базата на джаз танц принципите, което посочва ясно и вътрешната линия на изграждане на движенията. Едно от най-важните неща на импровизацията тук е запазването и подчертаването на уникалността на всеки студент, или както го определя D. Cayou, „… индивидуализъм на стила в рамките на груповия стил“.14Cayou, D. K. Op. cit., p. 4. Условно можем да определим 3 нива на развитие на импровизационните възможности. Подобна е и ранжировката на Ангел Везнев (Ачо) за джаз музиката, правейки аналогия с мисълта на Макиавели, че „съществуват 3 вида хора: първите само повтарят онова, което са казали други ; вторите повтарят, но създават и свои мисли; третите създават само от себе си“.1515Цит. по: Везнев, А. Начини за импровизиране в съвременната музика. София, Петрум и Ко, 1994,с. 24. Нормално е в началото студентите да градят импровизацията си от предварително заучени движения, копирайки своя преподавател и свои кумири. Впоследствие се появяват нови движения, създадени от самите тях. Най-висшето ниво, до което се достига рядко, е създаване на произведение, белязано изцяло от новаторството на изпълнителя. Тези нива са условни, преливат едно в друго и бележат развитието на креативното мислене на бъдещите творци. Импровизацията в джаз танца е аналогична на свободната асоциация на мисълта. Чрез нея се отключва личностният поток на подсъзнанието, позволявайки многопластово съзнателно участие в паралелното протичане на процесите на изследване, творене и изпълнение, което покачва интелектуалното ниво на студентите в процеса на формирането им. Те установяват, че импровизацията е свободно, импулсивно партниране с въображението без предварителна планираност и предполага липса на задръжни процеси при психо-техническото щ осъществяване. Обучението по джаз танц се осъществява в тясна връзка с основния предмет, което позволява пренос на импровизационните им възможности и в други страни на сценичната им изява, проектирайки тяхното „аз“ в предлаганите обстоятелства, въвличайки мислите, чувствата и вътрешния им свят при реализиране на творческите задачи.

References   [ + ]

1. Сапонов, М. А. Искусство импровизации. Москва, Музыка, 1982, с. 5.
2. Конен, В. Д. Рождение джаза. Москва, Советский композитор, 1984, с. 6.
3. Речник на чуждите думи в българския език. София, БАН, 1982, с. 334.
4. Малцев, С. Психологически аспекти на музикалната импровизация. – Музикални хоризонти, 1987,№ 20, с. 3.
5. Dahlhaus, C. Was heisst Improvisation? – In: Improvisation und neue Musik: Acht Kongressreferate.
Hrsg. von R. Brinkmann. Mainz, 1979. Цит. по: Малцев, С. Цит. съч., с. 3.
6. Ломов, Б. Ф., Е.Н. Сурков, Антиципация в структуре деятельности. Москва, Наука, 1980, с. 5 .
7. Пак там, с. 11.
8. Пак там, с. 27.
9. Малцев, С. Цит. съч., с. 12.
10. ttp://virartech.ru/articles/improvisation-part1.php
11. 11Малцев, С. Цит. съч., с. 29.
12. Cayou, D. K. Modern Jazz Dance. London, Dance Books Ltd., 1976, p. 132.
13. Бояджиев, К. Фънк или за реда и чистотата. И свободата. http://bnr.bg/sites/hristobotev/Shows/
Music/Jazz/Pages/130328funk_2.aspx
14. Cayou, D. K. Op. cit., p. 4.
15. 15Цит. по: Везнев, А. Начини за импровизиране в съвременната музика. София, Петрум и Ко, 1994,с. 24.