Импровизацията във вокалния джаз. „Night in Tunisia“ – заимстване от инструментални импровизационни техники

Импровизацията като основен белег на джаза се ражда в изпълнителската практика на инструменталистите от уличните духови оркестри. В ранния вокален джаз (10-те – началото на 20-те години на ХХ век) импровизационността не е характерна. По-скоро се наблюдава вариационност в отделни вокални интерпретации. По тази причина от самото начало джазовото изкуство се развива в две разновидности – вокална и инструментална. В годините на класическия джаз импровизацията от инструментален тип започва сериозно да си проправя път във вокалния джаз посредством скат техниката1 Скат техника (англ. scat singing) – ономатопеична техника, създадена случайно от Луис Армстронг при третата звукозаписна сесия за фирмата OKeh през февруари 1926 г. Със своя състав Hot Five той записва пиесата „Heebie Jeebie“, в която и пее. По средата на песента изпуска листа с текста и за да не прекъсне записа започва да имитира тромпет, издавайки неозначаващи нищо звуци и срички. Така възниква едно ново изразно средство на вокалния джаз – звукоподражателна техника, която по-късно става основа за развитието на поредица от креативни разклонения. . Новият тип вокална техника увеличава възможностите на вокалната импровизаторска мисъл, изтласква вокалната виртуозност на по-високо ниво.

Инструменталната импровизация се наблюдава при интерпретацията на мелодията. В своя капитален труд Jazz: Its Evolution and Essence (1956) френският изследовател Андре Одер разглежда структурата „тема с вариации“ като една от най-разпространените в джаза и като най-благоприятна за свободата на импровизаторите (Одер, 1983). Корпусът на пиесите се изгражда от поредицата хоруси, които фактически са вариациите, разнообразявани понякога от интродукция или кода, но доста по-рядко от интерлюдии. Като производни на вариацията той извежда парафразата и хорусовата тема. В първата от тях се запазва мелодическо сходство с темата, докато при хорусовата тема се отчита пълно откъсване от мелодическия първообраз. Парафразата често се записва от композитора или аранжора, докато хорусът е изцяло импровизационен и принадлежи към арсенала от изразни средства на музиканта и собствения художествен език на солиста. По принцип той е последица от предварително зададеното хармоническо съдържание на темата.

Сравних интерпретациите на Мерион Харис (1918), Беси Смит (1927), Джин Остин (1934) и Ела Фицджералд (1962) на песента „After You’ve Gone“, проследявайки развитието на импровизацията във вокалния джаз в различните ѝ проявления в период от 50 години.

Мерион Харис е джаз певица от 20-те години на миналия век, известна като една от първите бели изпълнителки на джаз и блус песни. Нейното изпълнение на песента е типично за прохождащия вокален джаз – едно коректно изпълнение, буквално придържащо се към авторовата мелодия, все още лишено от свободен творчески подход на изпълнителя.

Девет години по-късно Беси Смит внася едно съвършено ново блус чувство, подсилено от богатия плътен тембър на гласа ѝ. В мелодическата линия са използвани типични негърски вокални похвати като инфлекции2 Inflection (англ.) – специфичен начин на интониране, моделиране на звука и неговата динамика при говор или пеене, промяна на интонацията на тона., ръмжащи тонове и блутонове, като на места тя е коренно променена от мотиви, които са части от блус скалата, все още неосъзнато използвана по онова време. Богато синкопираният ритмически профил на интерпретацията е джазов идиом, утвърдил се по това време. Ето как изглеждат мелодиите, интерпретирани от двете изпълнителки:

Пример 1. „After You’ve Gone“ в изпълнение на Мерион Харис (1918)

Пример 2. „After You’ve Gone“ в изпълнение на Беси Смит (1927)

Песента привлича вниманието на редица изпълнители, представители на по-късните стилове в джаза. Едно типично крунър изпълнение3 Crooner (англ.) – в оригиналния си вариант това е иронично определение за мъжете певци на сантиментални песни, които за първи път използват тембровото богатство на своите гласове посредством микрофон. По-късно понятието губи първоначалното си значение и се прикачва към всички изпълнители на популярния американски репертоар. от ерата на суинга е това на Джин Остин от 19314 https://www.youtube.com/watch?v=YJMx672CXW4 (посетен на 1 март 2017). . Песента е включена в албумаThis is Gene Austin (2010). Тя е ярък пример за популярния тогава крунър стил с присъщата му лирична сантименталност и меланхоличност, в който импровизацията като средство за индивидуална изява не се търси.

Композицията придобива съвсем друг вид и настроение в изпълнението на Ела Фицджералд от 1962 г. от албума „Rhythm is My Business“5 https://www.youtube.com/watch?v=TgVMqC7St4I Начало на песента: 32:17 мин/сек (посетен на 18 февруари 2017). . Пиесата започва в обичайното бавно темпо в суинг пулсация. Вторият хорус е ефектен бърз суинг, богато аранжиран с оркестрови рифове6 Riff (англ.) – композиционен похват, характерен за аранжиментите за бигбендове. Рифът е остинатен мелодически или акордов мотив, изпълняван от брас секцията като акомпанимент, фон към импровизация. . Тук изпълнителката изцяло импровизира, запазвайки текста на композицията. Третият хорус е прекрасна демонстрация на вокалиста-импровизатор, свободно боравещ и със скат техниката. Изпълнението блести с високи вокални технически възможности и спонтанност. Пиесата пулсира в духа на новото време в джаз музиката. Следващият нотен пример е първото провеждане на темата от певицата. Мелодията е доста отдалечена от първообраза ѝ.

Пример 3. „After You’ve Gone“ в изпълнение на Ела Фицджералд (1962)

Без уговорки може да се твърди, че скат техниката изравнява проявите на вокалния и инструменталния джаз, сплита ги равностойно и ги включва в ансамбловия звук. Тя също така дава възможност за все по-задълбочено заимстване от инструментални импровизационни техники.

В годините на бибопа се налага и нова тенденция – вокални изпълнения на инструментални джаз композиции. Стремежът на джаз певците към техническо усъвършенстване и към интегриране като равнопоставени изпълнители и импровизатори поражда желанието им да интерпретират инструментални композиции. Така те се изправят пред предизвикателствата на инструменталната мелодика и хармония. Навлизат в една по-различна интонационна среда, изобилстваща с необичайни, често трудни за вокално интониране мелодически скокове, мелодически линии с широк диапазон, усложнена ритмика, бързи темпа, неочаквани тонални съпоставяния и отклонения.

Една от най-изпълняваните инструментални творби от джаз вокалисти еInterlude (1942) на тромпетиста Дизи Гилеспи, по-известна днес като Night in Tunisia. Творбата е в AABA форма, рамкирана с интродукция в началото и интерлюд като заключителен дял, заради който получава името Interlude“.

Забележително е авторовото новаторство по отношение на изграждането на мелодическата линия на интродукцията в баскитарата, избягвайки съзнателно характерния в годините на суинга walking bass – мелодическа линия от четвъртини. В случая тя е изградена посредством оригинален синкопиран ритъм. Освен това басовата партия е носител на хармонията, съдържаща се и в А дял. Тя е индивидуализирана и изгражда характера на първия дял. Състои се от две функции – DVII653 и T6 (според обозначенията, приети в класическата хармония). Първата от тях в джаз хармонията се определя като тритонусова замяна на доминантата (tritonе substitution), тъй като отстои на тритонус от нея и има същия функционален смисъл. Така или иначе, двата акорда на А дял отстоят на полутон един от друг и тяхното постоянно редуване в продължение на 12 такта създава екзотичното настроение на ориенталската и латино музиката, търсено от Гилеспи.

Следващият дял осъществява смяна на стила. Той е суинг, изразен не само ритмически, но и хармонически – отново виждаме широко използваната в този стил прогресия IIVI7 Използваната в статията терминология се базира на (Crook, 1991; Ligon, 2000; Ligon, 1999; Nettles, 1987).. Нейната функция е да осъществи отклонения до субдоминантата и до тониката на паралелната тоналност.

Пиесата е изградена на принципа на контраста между дяловете, постигнат посредством стилово съпоставяне, в резултат на което се осъществява съчетаване на различни хармонически средства. Едни от тях създават статичността на първия дял, а други – динамиката на втория.

Внимание заслужава и мелодията на „Night in Tunisia“, чиито необичайни интонации и ритъм са показателни за принадлежността ѝ към инструменталния джаз, както и към налагащия се тогава бибоп. Мелодията се изстрелва нагоре чрез триола в осмини, още на второто време от такта достига диапазон малка децима, след което обръща посоката за два тона и отново поема нагоре, за да направи ход на хиатус към IV повишена степен, разрешаваща се в V степен. Следват още две повторения на същата мелодическа линия, чрез които се достига до последния такт на А дял, в който прозвучава пореден нетипичен за вокалната мелодика мелодичен интервал – умалена терца между II понижена и VII повишена степен.

В начупената мелодия на В дял има два възходящи скока на умалена септима, първият от които довежда до връхната точка на мелодическата линия. Тук диапазонът достига интервала умалена дуодецима – отново широк, в сравнение с повечето вокални мелодии. Начупеният мелодически профил, изпъстрен с множество големи скокове, както и с умалени и увеличени интервали, съчетан с оригиналната ритмика, нарежда композицията сред най-трудните за вокално изпълнение.

„Night in Tunisia“ е едно от най-изпълняваните джаз произведения. Ще разгледам някои от най-ярките му изпълнения. Първият запис на пиесата е от 1944 г. в изпълнение на Сара Воон с участието на Чарли Паркър и Дизи Гилеспи. Темпото е умерено и в този смисъл песента не представлява трудност за изпълнение. Трудностите обаче се появяват в следващи вокални изпълнения в по-бързо темпо. След първото вокално изпълнение, в следващите 40 години композицията претърпява изключително интересни трансформации, преминавайки през различни стилове.

Една от следващите интерпретации е на Ела Фицджералд, включена в албума ѝ от 1961 г. „Clap Hands, Here Comes Charlie!“. Темпото е по-живо от това на Сара Воон, но и по-бавно в сравнение с първото инструментално изпълнение на композицията от самия Гилеспи и Чарли Паркър в концерта от 1945 г. в „Таун Хол“ („Town Hall“) – Ню Йорк. Вариантът, предложен от Ела Фицджералд, е вариране в повторението на схемата, както и скат фрази. Една от тях е интересна в интонационно отношение, защото придава екзотичен латино привкус, отговарящ на ритъма и мелодията на А дял. Впрочем точно заради специфичното музициране на тази певица скат техниката получава името „bop singing“.

Развитието на „Night in Tunisia“ като вокална интерпретация с инструментален характер продължава в репертоара на вокалната група „Lambert, Hendrics & Ross“„The Hottest New Group in Jazz“ през 1960 г. Тук темпото и ритъмът са запазени от оригиналното изпълнение на Гилеспи и Паркър, за което се изисква сериозно вокално майсторство. Оригиналността на изпълнението на вокалната група се състои и в интерпретирането на интерлюда с допълнително включен нов текст, неизпълняван до момента от джаз певци. Това е новото предизвикателство, тъй като мелодията тук е изградена на принципа на ротацията. Нейната трудност нараства заради бързото темпо на изпълнение, както и артикулационните проблеми, свързани с добавения текст. „Ламбърт, Хенрикс и Рос“ демонстрират впечатляваща виртуозност.

Интересът на вокалните групи към пиесата продължава с изпълнението ѝ от „Дабъл Сиз де Пари“ (Double Six de Paris), записано през 1962 г. В тяхното изпълнение е включена скат техниката, посредством която песента е изпъстрена с блестящи импровизации.

Трансформацията на „Night in Tunisia“ продължава и в интерпретацията на вокалната група „Манхатън Трансфър“ (Manhattan Transfer) с участието на вокалните виртуози Боби Макферин (Bobby McFerrin) и Джон Хендрикс (John Hendricks) от албума „Vocalese“ (1985 г.). Джон Хендрикс, някогашен член на вокалното трио „L, H & R“ и известен като един от създателите на стила vocalese (вокълийз)8 Vocalese (англ) – вокално изпълнение на известно инструментално соло с адаптиран към него текст. Похватът се налага и като вокална импровизационна техника., още през 1942 г. пише текста на пиесата. Приблизително четири десетилетия по-късно той се връща отново към нея, за да я поднесе като изключително оригинален замисъл в изпълнението на Манхатън Трансфър с негово участие. Преименувайки композицията като „Another Night in Tunisia“, Джон Хендрикс прикачва допълнителен текст за неговото вокълийз изпълнение върху солото на Чарли Паркър от 1945 г. Използвайки и двете вокални техники – вокълийз и скат, виртуозните музиканти придават на композицията съвършено нов оригинален вокален облик с категорично инструментален характер. Слушателят се озовава пред една пъстра звукова картина, в която се чуват различни духови, струнни и ударни инструменти в съчетание с екзотични звуци. В резултат албумът „Vocalese“ получава 12 номинации за „Грами“, едната от които е за най-добър вокален аранжимент.

През 80-те години песента буди интрес и у някои световно известни поп и джаз певци, утвърдили се вече като равностойни партньори на своите колеги инструменталисти.

През 1984 г. на концерт в Монтрьо Дий Дий Бриджуотър и Боби Макферин заедно с групата „Койнония“ (Koinonia) представят интерпретация на композицията, изпълнена с майсторски диалози-импровизации между двамата вокалисти и саксофониста Хусто Алмарио. Концертното изпълнение е образец за отдавна наложилата се практика на равнопоставеност между вокалисти и инструменталисти в импровизационните дялове на творбите. Тази равнопоставеност се изразява в прилагане от певците на импровизационни техники, отдавна навлезли в практиката на инструменталистите. В тази посока ще бъде разгледана импровизацията на Боби Макферин, изпълнена в 1:16:29 (час/минути/секунди) на концерта. Нека преди това да изясним някои от термините9 Вж. (Crook, 1991; Ligon, 2000; Ligon, 1999; Nettles, 1987). , описващи техниките, използвани в импровизацията:

  1. Guide Tones – основен, терцов или септимов тон на акорда, използван в мелодическата линия на солото, чрез който най-убедително се изяснява звучащият в момента акорд от хармоническата прогресия;
  2. Harmonic Generalization – изграждане на соло или част от него посредством една-единствена скала върху прогресия от диатонични акорди;
  3. Harmonic Specific – използване на специфични за звучащия в момента акорд скали или акордови тонове в изграждането на импровизацията. Обикновено тази техника се използва в съчетание с алтеровани акорди;
  4. Motivic Development – различни методи на разработване или вариране на музикално построение: аугментация, диминуция, огледално или ретроградно провеждане, прибавяне или премахване на тонове от построението и др.;
  5. Leap At a Point of Chord Changes – мелодически скок, по-голям от терца в момента на акордовата смяна;
  6. Embellishments – украшения;
  7. Delayed Achievement – встъпление на фраза или отделен тон със закъснение – най-често на слабата част от самото метрично време или на следващото такова;
  8. Choice Notes – избор на скала, отговаряща на звучащия в момента акорд, посредством която се изгражда импровизацията в рамките на същия акорд. Тоест ако импровизационният дял е разположен върху 3 акорда, то импровизацията ще се развива върху три скали, съответващи на конкретните акорди.

Импровизацията на Боби Макферин е с логична организация, кохерентна с конкретната ансамблова интерпретация на творбата, както и с нейната структура и хармоническо съдържание.

Песента е в c moll. Авторовата музикална форма е запазена. Солото на певеца започва в последните четири такта на интерлюдията. Изграждането на дяловете А (тактове 5 – 12) и А1 (тактове 13 – 20) е на принципа на фразиране въпрос – отговор. Мелодическият материал е в натурален c moll (Choice Notes). Хармоническото съдържание в двата дяла е D7 – Cm. Неаполитанският D7 e tritonе substitution на доминантовия G7. Имайки предвид това, Боби Макферин преминава няколко пъти в скала хармоничен c moll (тактове 13, 17, 20), тъй като тя отговаря и на двата акорда (D7 и G7). Това е, защото терцовият тон h на G7, енхармонично равен на септимовия тон ces на D7 е седма степен на споменатата скала. Може да се приеме, че в А дял певецът основно прилага техниката Harmonic Generalization, тъй като в повечето тактове на откъса се използват две скали – хармоничен и натурален c moll.

Дял В (тактове 21 – 28) е построен върху квинтов акордов кръг (circle of fifths). Тази хармоническа прогресия оформя два тонални центъра – f moll и Es dur. По тази причина Макферин избира Harmonic Specific. Силно дисониращият начален тон ges2 кореспондира със смяната на тоналния център и нарасналото напрежение в новия дял. Всичко това се подсилва и с възходящия мелодически скок на тритонус, чрез който се достига въпросния ges2, т.е. това е Leap At a Point of Chord Changes. Следва разрешение в септимовия Guide Tone на акорда. В 22 такт е приложен прийомът на украсяване на даден акордов тон (Embellishment). Тук той е основният тон c на С7, който е украсен със съседните силни чужди тонове des и h. Тактове 23 и 24 започват с терцов Guide Tone на Fm. В 27 такт се набива на очи терцовият тон на акорда Е6, досигнат отново чрез скок.

В началния такт на дял А2 Макферин използва същата ритмика като в първия такт на дял А. По този начин се подчертава неговата репризност. В продължение на четири такта певецът използва похвата Iteration, т.е. повторение на един тон, с което също се припомня мелодията на А дял, в която се наблюдават фрази, изградени върху един тон. Тук може да се говори за техниката Motivic Development – повтарянето на сходни мотиви, проектирани на различни части от скалата с добавяне и изваждане на тонове е характерно за тази импровизационна техника. Мотивът се променя мелодически и ритмически, но остава разпознаваем за слушателя. В тактове 35 и 36 солото завършва с повторение на финалния авторов мотив от основната тема на А дял.

Пример 4. „Night in Tunisia“ в изпълнение на Боби Макферин (1984)

Особено внимание заслужава изпълнението на певицата Чака Каан (Chaka Khan), включено в албума ѝ от 1981 г. „Whatcha Gonna Do For Me?“, тъй като то е показателно за навлизането на джаза в различни разклонения на поп музиката. Пиесата е изпълнена във фънк стил. Певицата създава собствен текст и дава ново недвусмислено заглавие на песента – „And the Melody Still Lingers On“ („Мелодията продължава да съществува“).

Основната заслуга за коренното преобразяване на творбата е на продуцента и аранжор Ариф Мардин (Arif Mardin). На места произведението е изменено до неузнаваемост. Включени са нови дялове, интересни модулации и епизоди с ритмизирани рифове, характерни като композиционна техника за суинг биг бендовете, изпълнени в скат стил от Чака Каан в унисон с групата.

Песента започва с обширна интродукция, изградена върху хармонията на оригиналната интродукция и А дял, която е организирана в 3 построения. Първото е върху двутактовата интродукция, изпълнена от баскитара и синтезатор. Във второто четиритактово построение, изградено върху материала на А дял, се включва тромпет. Третото построение на интродукцията е развито върху същия А дял, но е проведено в темпо аd libitum в изпълнение на Чака Каан, последвано от двукратно провеждане отново на авторовата интродукция във фънк ритъм, изпълнен от синтезатор и ударни инструменти.

Следва А дял, където мелодията е леко изменена, съобразена с новия текст. След провеждането на цялата форма ААВА интерлюд, следва соло на синтезатор върху дяловете ААВ и удвоената интродукция, която отново се провежда с включване на вокал. В рамките на това шестнайсеттактово построение се извършва модулация, отвеждаща до тоналност, отстояща на цял тон по-високо от основната, чрез която се постига по-висока степен на напрежение в композицията. В нея се провежда двукратно А дял в изпълнение на Чака Каан, като първия път е нейна импровизация, изпълнена с вокал „а“. По-нататък творбата се преобразява след поредното изпълнение на седемтактова мелодически изменена и модулираща интродукция, завършваща с деветтонова целотонова тонова редица, отвеждаща в тоналност на малка терца над предишната, в която певицата достига впечатляващи височини, с които демонстрира огромните си вокални възможности, съобразени с фънк аранжимента. Това е кулминацията на пиесата, развита с импровизация на вокалистката върху материала на интерлюда. Следва не по-малко впечатляващо соло на синтезатора, което дублира в унисон знаменитото соло на Чарли Паркър от 1945 г. Нататък идва разреждане на напрежението с провеждането на В дял, който се разпознава единствено по хармоническото съдържание, върху което протича серия от рифове, изпълнени в унисон от цялата група, а певицата използва скат техника. Това ритмизирано построение отвежда до репризата на творбата, изградена от интродукция и провеждане на А дял, както в началото на песента. Следва отново А дял в изпълнение на Чака Каан. Композицията завършва със заключение върху материала на интродукцията.

Схема на песента „And the Melody Still Lingers On“ в изпълнение на Чака Каан

Направените анализи на различни изпълнения на „Night in Tunisia“ в период от 40 години дават представа за еволюцията на вокалните джаз изпълнители, от една страна, по отношение на разширяване на репертоара с включване на инструментални източници и, от друга – по отношение на развитието на импровизаторските способности, ползващи в началото принципа на вариране на темата и впоследствие заимстващи различни техники от инструменталистите.

Цитирана литература

Одер, Андре (1983). Джазът – еволюция и същност. – В: Музикални хоризонти, бр. 11, с. 93.

Crook, Hal (1991). How to Improvise Jazz. An approach to practicing improvisation. Advance music.

Ligon, Bert (1999). Comprehensive Technique for Jazz Musicions. Vol. 2. Houston Publishinc. Inc., Hal Leonard Corporation.

Ligon, Bert (2000). Jazz Theory Resources. Tonal, Harmonic, Melodic & Rhythmic Organization of Jazz. Vol. 1. Houston Publishinc. Inc, Hal Leonard Corporation.

Nettles, Barrie (1987). Harmony 2. Boston: Berklee College of Music, Boston. http://community.berkleejazz.org/wiki/index.php/Guide_tone_line (посетен на 25 март 2016).

References   [ + ]

1. Скат техника (англ. scat singing) – ономатопеична техника, създадена случайно от Луис Армстронг при третата звукозаписна сесия за фирмата OKeh през февруари 1926 г. Със своя състав Hot Five той записва пиесата „Heebie Jeebie“, в която и пее. По средата на песента изпуска листа с текста и за да не прекъсне записа започва да имитира тромпет, издавайки неозначаващи нищо звуци и срички. Така възниква едно ново изразно средство на вокалния джаз – звукоподражателна техника, която по-късно става основа за развитието на поредица от креативни разклонения.
2. Inflection (англ.) – специфичен начин на интониране, моделиране на звука и неговата динамика при говор или пеене, промяна на интонацията на тона.
3. Crooner (англ.) – в оригиналния си вариант това е иронично определение за мъжете певци на сантиментални песни, които за първи път използват тембровото богатство на своите гласове посредством микрофон. По-късно понятието губи първоначалното си значение и се прикачва към всички изпълнители на популярния американски репертоар.
4. https://www.youtube.com/watch?v=YJMx672CXW4 (посетен на 1 март 2017).
5. https://www.youtube.com/watch?v=TgVMqC7St4I Начало на песента: 32:17 мин/сек (посетен на 18 февруари 2017).
6. Riff (англ.) – композиционен похват, характерен за аранжиментите за бигбендове. Рифът е остинатен мелодически или акордов мотив, изпълняван от брас секцията като акомпанимент, фон към импровизация.
7. Използваната в статията терминология се базира на (Crook, 1991; Ligon, 2000; Ligon, 1999; Nettles, 1987).
8. Vocalese (англ) – вокално изпълнение на известно инструментално соло с адаптиран към него текст. Похватът се налага и като вокална импровизационна техника.
9. Вж. (Crook, 1991; Ligon, 2000; Ligon, 1999; Nettles, 1987).