Звукът в театъра като архивен документ

Звуковият дизайн в театъра понастоящем участва пълноценно в изграждането на сценографията в театралната постановка. Той присъства в учебните програми на специализирани театрални учебни заведения, в структурата на браншови организации на театралите, като тема и основен проблем на професионални конгреси и симпозиуми. Това обаче не намалява проблемите при неговото разглеждане, без значение от сферата – технически, технологични, художествени, естетически, психологически, теоретични, философски и т.н. Сценографията винаги се свързва с декорите, донякъде костюмите на актьорите, различните видове реквизит и въобще всичко материално, веществено, придаващо форма и структура на театралната пиеса. Звукът в театъра по същия начин съществува достатъчно материално, за да има основания за разглеждане на звуковата среда в сценографски аспект. Едновременно с това могат да се набележат специфични диференциращи величини между съвкупността от театрална маса и звуковия ефир. Съвсем очевидна отправна точка е невъзможността за архивиране, консервиране и музейно излагане на театралната звукова среда. За разлика от декорите и костюмите звуковият дизайн става осезаем едва когато бъде възпроизведен и когато „тоталната програма“ (Kaye, 1992) на звука в театралната зала (реч, неречеви човешки звуци, изкуствени звуци и музика) се възприеме общо от аудиторията в нейните проектирани пропорции. Не съществуват предварителни макетни материали, които са в състояние да осигурят пълна аналогия на евентуалното въздействие на съвкупността от театрален звук в продукцията, абстрактната „предвизия“ се превръща в съдържателен процес едва когато звукът се чуе вътре в самото пространство при съответните обстоятелства (в обгръщащия контекст на пълния театър и в драматичния контекст на пиесата). Прослушването на демозаписи не представя това, което човек би чул и възприел в пространствената акустика на театъра, където гласовете на актьорите, присъствието на публиката и акустичните параметри на залата оказват своя трансформиращ ефект. Все още не съществува начин за предварително представяне на театралния звуков дизайн, който да даде достоверна представа как цялата партитура ще звучи независимо от виртуалните разработки в тази насока (детайлно описание на подобна система дава Purcell, 2005). По подобен начин стои и проблемът с архивирането на звуков дизайн. Звуковата среда в определен смисъл е субективно творение на своите обитатели. Така нито създаването на окончателно самостоятелно копие на готовата обработена фонограма на пиесата, нито видеозапис на постановката, нито професионален звукозапис на пиесата не са достатъчно изчерпателни освен в качеството си на документ. Във всичко това не присъства психологическата чувствителност на реалния зрител, не е отразено вещественото, културното и акустичното психическо присъствие на субекта.

Това кореспондира с проблемите при антропологичните проучвания и опитите за документиране на звуковата екология. Stephan Feld, въвел термина „акустемология“, заедно с изследванията си върху народа босави в Папуа Нова Гвинея прави множество записи, в които се опитва да долови или моделира усещането от присъствието в определена среда (например дъждовна гора), чиито звуци определят културните особености на хората, живеещи там (Feld, 1982). Той изследва как звукът и в частност човешкият глас разполага хората в тяхната жизнена и обкръжаваща среда, взаимоотношенията и връзките от субективна гледна точка на база ауралната комуникация. Получените по този начин записи обаче редуцират слуховото преживяване до художествен артефакт, подвластен на законите на музикалната естетика. Така акустемологичната среда се свежда до художествен обект, рамкиран от тишина и изолиран от живото вътрешно съдържание, идеализиран образ на звуковото обкръжение (явление, което се наблюдава в известна степен при пренасяне на определен вид музика извън своята оригинална среда, например концертно изпълнение на автентичен фолклор). Шумът, който неминуемо присъства в театралната зала, липсва най-много на подобни записи на театрален звук; именно живото присъствие на околната среда изважда звука от ролята му на музикален документ.

Всеки архивен документ не замества присъствието в конкретната обстановка, в това се състои и неговото предназначение – да представи определено ниво на аналогия с художествения факт. Възниква реален риск във връзка с този процес самият документ да прерасне във форма на изкуство и това да промени съдържанието на събитието вследствие дисбаланс между значимостта на обект и представяне. Както при декорите, където умален модел може да изглежда много добре като артобект, но реализиран на сцената, да доведе до скованост, монументалност или недостатъчна адекватност, така и звукът може да бъде много успешен в абстрактна форма с професионално смесване, точен баланс и ярко присъствие, но в контекста на представлението да даде объркан образ на самата пиеса, да внесе ненужна и затрудняваща сложност във възприятието или да се окаже напълно неподходящ от акустична гледна точка при звуковата реалност на театралната зала. В този смисъл едно от важните изисквания към театралния звук е всички промени и обработки на звуковата тъкан, приложени от звукорежисьорска гледна точка, да се правят в самата зала и да се преценяват във връзка с конкретния отзвук на залата.

При запис на живо на концертни събития има разлика между документалистика на събитието с отразяване на атмосферата и документиране на слушателския паралакс и субективното преживяване, където музиката е просто фон. Театралният звуков дизайн представлява контекст, обгръщащ пространствен резонанс, той е проектирана слухова рамка на компетентност, чиято програма не винаги включва непосредствена смислова структура. Когато зрителят се концентрира върху думите и действията на сцената, околното съпътстващо присъствие на обкръжаваща или подчертаваща музика става несъзнавано, но автоматично отчитано в синестезийната сценична перцепция. Очертава се любопитна разлика между процесите „чувам“ и „слушам“. Това е известен психоакустичен феномен под названието „коктейл парти ефект“ (Brown, 2010) – индивидът слуша внимателно определен семантичен вербален поток и същевременно остава несъзнаващ спрямо своя локален слухов контекст. Ако по-късно бъде възпроизведен запис от същата ситуация, субектът няма да разпознае напълно условията от оригиналното събитие, защото в него като равноправни съставки присъстват речевата комуникация и всички обграждащи звуци на околната атмосфера. Това се дължи на факта, че микрофонът е безпристрастен регистратор, той „чува“, а не „слуша“, не влага елемент на избирателно внимание в процеса. Човек е в състояние да игнорира временно заобикалящия фонов шум, докато във фокуса на вниманието му се намира само един звуков обект, но може много бързо да се съсредоточи върху друг от околните елементи, ако това е продиктувано от някаква практическа или емоционална необходимост.

В повечето случаи в театралната зала се случва аналогично възприятие на звуковата среда. Диалогът на сцената приковава съзнанието на аудиторията, докато елементите на звуковия дизайн се възприемат подсъзнателно, като нещо неясно, но реално съществуващо и допълващо повествованието. Отчасти на шега, отчасти като проверена истина, сред дизайнерите съществува мнението, че една от ясните индикации за успешен звуков дизайн е неговата незабележимост от страна на публиката. Съответно при осъществяване на запис на театралната продукция присъстват в еднаква степен и проектираната звукова среда, и обгръщащата шумова околност. Това представлява документ на представлението и контекста равнозначно, което се различава значително от намерението да се отрази пиесата вътре в конкретния контекст.

В течение на театралното представление корелацията между индивидуалното съзнателно внимание и средата се променя постоянно в съответствие с динамиката на действието, като така се осигурява модулиращ ефект върху начина, по който се възприема звукът. Психоакустичната връзка на аудиторията със звука е значително по-сложна от праволинейния регистрационен способ на микрофона. От своя страна възприятието на определен звуков сегмент променя своите параметри в значителни граници според това дали звукът е участник в концентрираната зона на внимание на публиката, или неговият източник заема място в обгръщащата сфера на звуков фон. При архивиране на театралния звуков дизайн отсъства именно тази субективна психологическа компонента и това определя границите на подобен род документалистика. Отчитането на тази специфика и съобразното екстраполиране на липсващия перцептивен вектор трябва да присъстват при работа с подобни звукови документи, при тяхното тълкуване и изучаване. Това ще позволи пълноценно да се осъществи конкретната задача, както и да се извлече максимално достоверна информация за първообраза на разглеждания архив.

Библиография   [ + ]

Brown, Ross (2010). Sound: a Reader in Theatre Practice. London etc.: Palgrave Macmillan.

Feld, Stephan (1982). Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli expression. University of Pennsylvania Press.

Kaye, Deena,  James LeBrecht (1992). Sound and Music for the Theatre. New York: Back Stage Books.

Purcell, Kevin J. (2005). From Sound Effect to Sound Design: the Development of a Dramaturgical Model for Sound Design. –  In:  Rebecca – The Musical. January, Melbourne: The University of Melbourne, Faculty of Music.