За понятието „цигулкова постановка“

1.1.      Теоретични подходи към проблема за цигулковата постановка

Терминът „цигулкова постановка“ отдавна и вече трайно е влязъл както в цигулковоизпълнителската теория, така и в речника на цигуларите и преподавателите по цигулка у нас и в чужбина. Спокойно можем да кажем, че с течение на времето този термин е придибил дори смисъла на дума, която няма нужда от пояснение дори и сред учениците и студентите цигулари. Значителна част от преподавателите по методика на цигулковото обучение, както и повечето от теоретиците на цигулковоизпълнителското изкуство обаче намират за необходимо да отделят специално внимание на проблемите на цигулковата постановка в своята практическа и научноизследователска дейност. Всъщност няма да бъде преувеличено, ако кажем, че проблемите на цигулковата постановка са едни от най-противоречивите и дискусионни проблеми в цигулковоизпълнителската теория и практика.

Правейки преглед на цигулковотеоретичната и методическата литература, можем да открием три главни теоретични подхода към тази спорна област от страна на авторите, пишещи по проблема за цигулковата постановка. Първият подход, който е може би и най-често срещаният, е подходът на описание и утвърждаване само на един общ тип цигулкова постановка, който е характерен за определена цигулковоизпълнителска школа. Обикновено самият автор, пишещ по тази тема, е  изключително изявен цигулар изпълнител и дългогодишен цигулков педагог. Неговата успешна изпълнителска и педагогическа кариера му дава самочувствието и основанията да издигне този конкретен тип постановка не само като общовалиден и най-добър, но дори и като единствено правилен. Този подход можем да открием в трудовете и школите по цигулка на редица известни автори в миналото, като например F. Geminiani (Geminiani, 1751), B. Campagnoli (Campagnoli, 1797), L. Mozart (L. Mozart, 1770), L. Spohr  (Spohr,1860 – 1861), А. Львов (Львов,1859), J. Joahim и A. Mozer (Joahim, Mozer, 1905), S. Eberhardt  (Eberhardt, 1868), L. Capet (Capet, 1916), L. Auer (Auer,1921) и др. Веднага трябва да отбележим, че въпреки големите достойнства на повечето от тези типове постановка, предложени от горепосочените автори, строгото придържане на цигуларите към някои от тях понякога е довеждало до нежелани резултати, включително и до професионални увреждания на музикантите изпълнители.

Доста сходен на пръв поглед, но различен по своите методологически цели е подходът към проблемите на цигулковата постановка, който откриваме в предговорите към повечето начални школи по цигулково обучение от автори педагози като D. Alard (Alard, 1870),  A. Seybold (Seybold, 1913), F. Kьchler (Kьchler, 1914), О. Sevинk (Ievинk, 1928), G. Havemann (Havemann, 1957), F. Spindler (Spindler, 1954), Z. Felinski и J. Powrozniak (Felinski, Powrozniak, 1955), S. Suzuki (вж. Suzuki, 1978), J. Rhoda (Rhoda, 2002), C. Paul Herfurth (Herfurth, 1927), C. Duncan  (Duncan, 1990),  Г. Фесечко (Фесечко,1948), А. Григорян (Григорян, 1974), К. Родионов (Родионов, 1981),  С. Шальман (Шальман,1984), Б. Якубовская (Якубовская, 1974), Д. Хаджигеоргиев (Хаджигеоргиев, 1928), Т. Миланов  (Миланов, 1957; 1979), К. Зидаров (Зидаров, 1987) и много други. Този подход се отличава със съвсем опростено и кратко описание отново само на един конкретен вид цигулкова постановка. Такъв подход определено носи преимущества с това, че на начинаещия цигулар в периода на неговото ранно обучение по цигулка се предлага за овладяване само един конкретен тип постановка, който на този етап не бива да бъде подлаган на съмнение от ученика. Основният недостатък на гореспоменатия подход се крие в едностранчивото придържане към този единствен тип постановка, без да се отчитат индивидуалните качества или недостатъци на ученика по цигулка или изпълнителя цигулар, което отново в много случаи води до незадоволителни резултати.

Третият теоретичен подход към проблемите на цигулковата постановка се характеризира с повече или по-малко задълбочен анализ на материята, отчитайки нейната изключителна сложност и комплексност. В своите цигулковометодически и теоретични трудове автори, сред които C. Flesch (Flesch, 1923 – 1928),  Б. Струве (Струве, 1932; 1934; 1952),  К. Мострас (Мострас, 1960a; 1960b), I . Galamian (Galamian, 1962), Ю. Янкелевич (Янкелевич, 1960; 1968),  А. Хаджиатанасов (Хаджиатанасов, 1971; 1983; 1986; 1989)  и др., описват и анализират преимуществата и недостатъците на различни видове и типове цигулкова постановка. Впоследствие всеки един от тези автори прави своите изводи и дава своите предпочитания за определен вид или тип цигулкова постановка, която от негова гледна точка се явява най-целесъобразна. Този подход притежава висока научна стойност, макар че понякога определени твърдения на някои от посочените автори може да ни се струват дискусионни или едностранчиви.

От изложеното дотук става ясно, че в една или в друга степен проблемите на цигулковата постановка имат трайно присъствие в цигулковотеоретичната и методическата литература. Това говори за изключително важното значение на цигулковата постановка за цигуларите изпълнители, преподавателите по цигулка и теоретиците на цигулковоизпълнителското изкуство.

 

1.2. Научни възгледи за понятието „цигулкова постановка“

Както вече беше споменато по-горе, терминът „цигулкова постановка“ е придобил широко разпространение сред изпълнителите цигулари, преподавателите по цигулка и теоретиците на цигулковоизпълнителското изкуство. Трябва да отбележим, че почти всички школи и методически пособия за начално цигулково обучение започват най-често със специална глава или поне с отделен параграф, посветен на тази тема. За съжаление в тях обикновено липсва каквото и да било обяснение на това що е цигулкова постановка. Както вече споменахме по-горе, значението на термина „цигулкова постановка“ в тези случаи като че ли се подразбира от само себе си и не се нуждае от специално пояснение. Подобна лаконичност на изложението в тези случаи има своето логично обяснение, предвид факта, че началните школи по цигулка са предназначени по принцип за обучение на начинаещи цигулари предимно в ранна детска възраст, и то понякога от не особено опитни преподаватели. Нерядко споменатите издания се използват дори като самоучител по цигулка от ученици, които по различни причини са лишени от възможността да бъдат обучавани от професионално квалифициран преподавател по цигулка.

При едно по-внимателно запознаване с литературата по тази тема се установява, че опитите за научно дефиниране на термина „цигулкова постановка“ в цигулковоизпълнителската теория са сравнително малобройни. Може би първият сериозен опит за определение на това понятие е направен от видния руски теоретик на музикалноизпълнителското изкуство на струнни инструменти Б. Струве. „Външната форма на свиренето (така наречената „постановка“) не може да бъде абсолютно неизменен критерий за педагога при възпитанието на учащите се относно техническата база на свиренето“, твърди авторът (Струве, 1955: 55 – 56). По-долу той продължава: „…формата на свиренето (постановката) е само външна последица от целия процес на приспособяване на организма към свирене…“. Струве завършва същия параграф със следния извод: „Следователно постановката, взета като едно цяло, се явява само форма, произтичаща от правилния процес на приспособяването на организма, на рационалното усвояване на двигателната функция, присъща на свиренето на лъково-струнни инструменти.“ По-нататък авторът допълва: „Тя (постановката – бел. моя, Ц. В.) произлиза от приспособяването на целия организъм, взет като едно психо-физиологическо цяло, към процеса на свиренето.“ От изложеното дотук виждаме, че Струве слага знак за равенство между понятията „постановка“ на струнно-лъковите инструменти и „външна форма на свирене“, под която той разбира всъщност форма на приспособяване на организма на музиканта изпълнител към процеса на свирене, тоест към музикалноизпълнителските и техническите изисквания в процеса на музикалното изпълнение. Според нас цитираните по-горе твърдения на автора притежават висока научна стойност, въпреки че страдат от известна непълнота. Все пак разбирането, че постановката представлява външна форма на процеса на приспособяване на организма на цигуларя към изискванията на музикалното изпълнение е изключително важна крачка напред в цигулковоизпълнителската теория, в частта щ за цигулковата постановка.

Потвърждение и по-нататъшно развитие на възгледите на Б. Струве за постановката намираме в един от главните трудове на известния български цигулков педагог и дългогодишен професор по методика на цигулковото обучение проф. А. Хаджиатанасов. „Съвременното разбиране за постановката на инструменталиста е, твърди той, че тя представлява не само изходно положение или една поза, фиксирана в даден момент от свиренето, а формите, в които се проявява сложният приспособителен процес на организма към физическите условия на свиренето (подчертано от автора). Този процес е свързан и с определени външни форми на двигателния акт…“ (подчертано от автора) (Хаджиатанасов, 1983: 33). По-горе обаче на същата страница авторът твърди: „Изходното положение на инструмента за свирене, съобразно индивидуалните анатомически особености на инструменталиста, се определя с термина постановка (подчертано от автора). То отразява само едната – физико-анатомическата страна на въпроса“.  Трябва да отбележим, че това твърдение на автора съдържа известна  неточност и противоречи с първоначално цитираното тук негово твърдение. На първо място не бихме могли да се съгласим, че изходното положение на инструмента може да се окачестви като каквато и да е форма на постановка. От чисто методологична гледна точка формите, в които се проявява сложният приспособителен процес на организма на цигуларя към физическите условия на свиренето,  касаят човешкия организъм и отделните му части, но в никакъв случай не би трябвало да се отнасят до самия инструмент. Разбира се, цигулката също заема различни положения в процеса на музикалното изпълнение, така, както и ръцете, и частите на тялото на цигуларя изпълнител. Въпреки това едва ли на някой пишещ по тази тема автор би му хрумнала мисълта да отъждестви термина „цигулкова постановка“ с „постановка на цигулката“, тоест на самия инструмент. От друга страна, в практиката наистина е прието да се говори за „изходно положение“ при свирене на цигулка. Този израз обаче се отнася обикновено и преди всичко отново за положението на ръцете, тялото и главата на цигуларя, непосредствено преди да започне самият процес на свирене, а не за самата цигулка. Можем да приемем, че цитираното противоречиво твърдение на А. Хаджиатанасов разкрива по-скоро временен резултат в процеса на търсене на по-убедителна и завършена формулировка на понятието „цигулкова постановка“. На тази мисъл ни навежда притежаващото сериозни научни достойнства определение на това понятие от същия автор, първоначално цитирано в настоящото изследване.

Друг български автор и цигулков педагог, Х. Петков, също прави оригинален опит за теоретична дефиниция на понятието „цигулкова постановка“. Според него постановката представлява „сбор от най-рационални, пестеливи и свободни движения на ръцете, целящи произвеждането на високо художествено звукоизвличане и безпогрешност в движенията с минимално изразходване на енергия“ (Петков,  2001: 95). За съжаление не можем да приемем за убедителна предложената от Х. Петков дефиниция преди всичко поради причината, че авторът използва термина „постановка“ по отношение на движенията на ръцете на цигуларя. Ако приемем за вярно, че цигулковата постановка представлява външна форма на приспособяване на организма към изискванията на музикалноизпълнителския процес, то самите движения на ръцете и частите на тялото на цигуларя по време на музикалното изпълнение би следвало да бъдат подведени под общото понятие „цигулковоизпълнителска техника“. По този повод А. Хаджиатанасов съвсем правилно отбелязва: „Проблемите на постановката се свързват и преплитат с проблемите на техниката, т.е. с проблема за формата и характера на изпълнителските движения, тяхната целесъобразност, с проблема за вътрешномускулното състояние, за взаимозависимостта и съотношението между физическото (мускулното) и психическото (емоционалното) напрежение и т.н.“ (Хаджиатанасов, 1983: 34). Тук трябва да напомним, че целта на настоящото изследване не е да се разгледа цигулковото музикалноизпълнител-ско изкуство като цяло, а само една конкретна негова област, понятието за цигулкова постановка.

Собствен принос към научното определение на термина „постановка“ дават Б. Гутников и О. Шулпяков „…неговото смислово значение, твърдят авторите, излиза далече извън границите на разбирането за цигулковата постановка като изходно положение на ръцете върху грифа или лъка и се свързва с динамичния процес на рационално приспособяване на двигателния апарат към инструмента, отчитайки анатомичните и физиологичните особености на свирещия“ (Гутников, Шульпяков, 1980: 136, прев. мой – Ц. В.). Положителното в този опит за определение е, че цигулковата постановка е окачествена като динамичен процес, в който индивидуалните анатомо-физиологични особености на изпулнителя играят важна роля. Съществен недостатък на предложеното по-горе определение на понятието „цигулкова постановка“ обаче е, че в него се говори само за приспособяване на двигателния апарат на свирещия към инструмента, без да се отчитат музикалноизпълнителските цели на артиста цигулар.

Оригинален опит за научно определение на понятието „цигулкова постановка“ правят М. Либерман и М. Берлянчик. Те приемат, че „цигулковата постановка се третира като такава система от развиващи се двигателни изпълнителски положения и вътрешното състояние на изпълнителя, която, от една страна, обективно отговаря на акустичните изисквания на образуването на звука и на общите анатомо-физиологически закономерности на човешките движения, а, от друга, се явява база за индивидуалното приспособяване към достигането на най-съвършено звучене на инструмента“ (Либерман, Берлянчик, 1985: 21, прев. мой – Ц. В.). Не можем да не се съгласим, че тази дефиниция на понятието „цигулкова постановка“ притежава особено висока научна стойност. Освен всичко друго тя може да претендира и за изчерпателност на различните елементи на това понятие, като същевременно разкрива цялата му сложност. За първи път в цигулковотеоретичната литература постановката е определена с термина „система“, което представлява значителен принос към цигулковоизпълнителската теория в частта щ за цигулковата постановка. Едновременно с това не бихме могли да се съгласим с включването на понятието „вътрешно състояние на изпълнителя“ като един от двата основни елемента на тази система. По наше мнение това състояние може да бъде предизвикано от най-различни фактори, включително и такива от личния и семейния живот на изпълнителя цигулар, което може да доведе до някои съвсем субективни емоционални състояния, нямащи никакво отношение или дори влияещи отрицателно върху цигуларя в процеса на музикалното изпълнение. Освен това в предложеното определение на термина „постановка“ липсва един от нейните най-съществени елементи, а именно насочеността щ към осигуряване постигането на определени музикалноизпълнителски цели. Не просто „достигането на най-съвършено звучене на инструмента“, а набелязаните художественоизпълнителски цели са тези, заради които изпълнителят поема по трудния път на адаптация към инструмента и към самия процес на свирене на цигулка.

По-долу на същата страница като допълнение на определението за постановка Либерман и Берлянчик пишат: „В последната могат да се диференцират три компонента: 1) обща постановка като комплекс от изходни двигателно-изпълнителски положения на корпуса и двете ръце; 2) система от елементарни изпълнителски движения на лявата ръка на грифа; 3) система от елементарни изпълнителски движения на дясната ръка с лъка.“ Оценявайки по достойнство опита на двамата автори за разширяване рамките на понятието за постановка, веднага трябва да отбележим, че в предложената класификация те правят една важна научнометодологическа грешка, включвайки изпълнителските движения на двете ръце на цигуларя към елементите на постановката. Както вече имахме възможност да поясним по-рано, изпълнителските движения не би следвало да се считат за елементи на постановката, а по-скоро трябва да бъдат разглеждани като част от инструменталноизпълнителската техника.

По-нататък, отново на същата страница, Либерман и Берлянчик правят опит за анализ на елементите на т. нар. обща постановка.  „В числото на нейните елементи следва да се включат: взимно съгласуваното двигателно-изпълнителско положение и състояние на краката, корпуса, ръцете на цигуларя; положението на инструмента; формата на приспособяване на ръцете на цигуларя към цигулката и лъка; а така също рационалната организация на нервно-мускулната дейност и дишането в процеса на свиренето.“ Тук за съжаление отново наред с елементите, определено заслужаващи да бъдат считани за принадлежащи към системата, наречена „цигулкова постановка“, виждаме и такива, които са от съвсем различна категория. Като вече споменахме по-горе, положението на инструмента не би следвало да бъде считано за елемент на постановката, въпреки че то има пряко отношение към нея и често щ оказва съществено въздействие. За организацията на нервно-мускулната дейност и за дишането пък можем само да кажем, че бидейки резултат от чисто физиологични процеси в човешкия организъм, те следва да бъдат отнесени отново към aнатомо-физиологичните предпоставки на цигулковата постановка или евентуално към елементите на понятието инструменталноизпълнителска техника на цигуларя в широк смисъл на тази дума.

Различно виждане за понятието цигулкова постановка срещаме у  В. Скибин. Според него: „Формирането на индивидуалния изпълнителски апарат на инструменталиста започва с постановката, която се третира като теоретичен модел на апарата“ (Скибин, 1989: 38, прев. мой – Ц. В.).  Ако приемем, че под изпълнителски апарат авторът разбира инструменталноизпълнителската техника на цигуларя, то тогава ние не можем да не подкрепим твърдението му, че цигулковата постановка представлява изходна точка в изграждането на целия изпълнителски апарат. Крайно ограничен и едностранчив обаче ни изглежда възгледът на автора, че цигулковата постановка е просто теоретичен модел на изпълнителската техника на цигуларя.

 

1.3. Дефиниция на понятието „цигулкова постановка“

Предвид изложените по-горе възгледи и почивайки на тях, сега ние вече можем да направим опит за създаване на ново научно определение на понятието „цигулкова постановка“. От гледна точка на автора на настоящото изследване под „цигулкова постановка“ трябва да се разбира динамична система, представляваща комплекс от относително стабилни и от постоянно променящи се положения, заемани от ръцете и от отделни техни части, както и от главата и тялото на цигуларя в процеса на физическото приспособяване на неговия организъм към инструмента и към цигулковотехнически изисквания на изпълнението, в непосредствена връзка с постигането на определени музикалноизпълнителски цели по време на свирене.

От така направеното определение на понятието „цигулкова постановка“ е видно на първо място, че тя би следвало да се възприема като динамична система. В подкрепа на това виждане може да бъде приведено следното твърдение на А. Хаджиатанасов: „Не може обаче да се говори за постановка като изходна, статична, анатомическа основа без оглед на механиката, т.е. на движенията, необходими за свирене, без оглед на перспективите за техническо развитие“(Хаджиатанасов, 1983: 33). На взаимодействието на отделните елементи на цигулковата постановка в единна система обръща внимание и В. Скибин: „Постановката на инструменталиста не представлява конгломерат от положенията на отделните нейни елементи. Всички елементи на постановката са взаимно свързани и взимно обусловени в рамките на цялостния изпълнителски апарат на инструменталиста“ (Скибин, 1989: 48 – 49, прев. мой – Ц. В.). Както се вижда,  прилагането на системния подход при определяне на понятието „цигулкова постановка“ създава възможност не само за преодоляване на представата за статичност и чиста механичност на постановката, но открива и пътя за обединяването на всички  нейни многообразни и сложни елементи и видове в една неделима и динамична цялост.

На второ място, комплексът от положения, които биват заемани от ръцете на цигуларя и от отделните им части, както и от неговата глава и тяло непосредствено преди и по време на свирене, от своя страна включва както относително постоянни, така и постоянно променящи се. Сред относително постоянните положения можем да посочим придържането на цигулката с помощта на ключицата, лявото рамо, шията и главата на цигуларя (т.нар. в теорията „постоянно опорно място“), а също държането на лъка от дясната ръка на цигуларя (т.нар.“хватка“), както и положението на главата, краката и тялото на цигуларя. Всички други многообразни положения на ръцете на цигуларя и отделните техни части в процеса на свирене, включително тези, необходими за придържането на цигулката от лявата ръка (т. нар.“помощно“ или „изменяемо опорно място“), както и възникващите  при смяната на позиции от лявата ръка, смяната на струни при лъководенето от дясната ръка и т.н. могат да бъдат окачествени като променливи.

На трето място, от предложеното по-горе определение на понятието „цигулкова постановка“ се вижда, че приспособяването на организма на цигуларя изпълнител в процеса на свирене на цигулка протича в две посоки едновременно. От една страна, изпълнителят има за задача да реши проблема с намирането на възможно най-рационалните форми за приспособяване на своя организъм като цяло и в отделните негови части към цигулката непосредствено преди и по време на свирене. От друга страна, музикалноизпълнителските задачи, възникващи пред цигуларя, го поставят пред изпитанията на една постоянно променяща се и понякога пълна с изпитания художествена и физическа действителност. Трябва винаги да се има предвид, че в отношението между музикалноартистичните цели и чисто цигулковотехническите изисквания в процеса на свирене водещо значение имат винаги първите, доколкото те са определящи за избора на техническите средства и външните форми на приспособяване на организма в този процес. Двустранният по своето същество процес на приспособяване изисква почти постоянна мобилизация на всички физически, интелектуални и емоционални сили на изпълнителя цигулар за решаването на възникващите пред него трудности от различен характер. Освен това много често процесът, за който говорим, протича в условията на остър недостиг от време, което изисква от изпълнителя почти мигновена реакция. В този перманентен двустранен адаптационен процес се крие и едно от най-големите предизвикателства пред цигуларя изпълнител.

 

1.4. Терминологични бележки относно понятието „цигулкова постановка“

Фактът, че терминът „постановка“ на свирене на музикален инструмент в българския и в  руския език е абсолютно идентичен, ни води до извода, че в България този термин е привнесен от руската и съветската музикалноизпълнителска теория и педагогика. Първите примери на използване на термина „постановка“ в българската цигулковотеоретична и методическа литература се откриват едва в 50-те години на XX век в трудовете на Т. Миланов (Миланов, 1957: 8 – 9) и Л. Суружон (Суружон, 1954: 3 – 6). Причината за възприемането на този термин определено се крие в активните контакти между съветските и българските цигулари изпълнители, педагози, студенти и специализанти в посочения период.  Дотогава вместо „постановка“ у нас са били използвани термините „положение“ на главата, тялото, ръката и нейните части, а също така „държане“ на цигулката и лъка. Пример за това намираме в първата школа по цигулка от български автор, тази на  Д. Хаджигеоргиев (Хаджигеоргиев, 1928: 7 – 8). За сравнение ще посочим, че в немския език като синоним на термина „цигулкова постановка“ най-често се използва die Geigenhaltung или  die Haltung der Violine, както и die Bogenhaltung или die Haltung des Bogens (държане на цигулката и държане на лъка). В английския език със същото значение се използват термините holding the violin и holding the bow. В италианската литература по темата срещаме термините tenuta del violino и tenuta dell’arco, които са от същия корен и със същото значение като термините tenue du violon и tenue del’archet във френския език. Тук е необходимо да отбележим, че в руската и съветската цигулковотеоретична и методическа литература и до ден-днешен широко се използва терминът“держание скрипки“, както и „держание смычка“ паралелно с по-общия термин „постановка“. В други славянски езици (чешки, полски) със същото значение и смисъл се използват сходни термини, като например „drzeni housli“ и „drzeni smyиce“ (чеш.), както и trzymanie skrzypiec“ и „trzymanie smyczka“ (пол.). Като синоними на понятието „постановка“ в българската цигулковоизпълнителска теория и методика на обучението по цигулка, както и в преводната литература в тази област можем да срещнем различни думи, като например „положение“ или дори „позиция“, „поставяне“, „държане“, поддържане“ или „придържане“, „хватка“, „стойка“, „поза“, и т.н. По-долу ще отделим специално внимание на тяхното значение и приложение.

Като че ли с най-голямо приложение от всички тези термини е „положение“, което определено е и по-универсално. С думата „положение“ могат да бъдат описани повечето от многообразните форми, заемани от ръцете на цигуларя и техните части, а също така и на главата, тялото и краката на цигуларя. Когато казваме „положение“, обикновено разбираме разположението на гореспоменатите части на тялото на цигуларя изпълнител в пространството непосредствено преди и по време на свиренето, както и всяка от междинните форми, заемани от тях в музикалноизпълнителския процес. Според нас този термин може да се използва успешно като синоним на „постановка“ в повечето случаи, макар че терминът „постановка“ притежава доста по-общ смисъл. Както вече беше споменато по-горе, терминът „положение“ може да бъде използван дори и когато говорим за самата цигулка и нейното съотношение в пространството спрямо ръцете, тялото и главата на цигуларя. Трябва обаче особено да се внимава да не се допуска използването на термина „постановка“ в същия смисъл. Това е може би единственият случай, при който понятията „постановка“ и „положение“ не се покриват и не бива да се използват като синоними. Би било неправилно да говорим за „постановка на цигулката“. Ще повторим още веднъж, че под „цигулкова постановка“ трябва да разбираме динамична система от положения на ръцете и техните части, както и на главата, тялото и краката на цигуларя, но не и на самия инструмент.

С термина „позиция“ трябва да се борави с особено внимание, тъй като той обиковено се свързва с промяна на разположението на пръстите на лявата ръка върху грифа на цигулката. Макар че в тесен смисъл на думата позицията на пръстите на лявата ръка върху грифа на цигулката, взета поотделно сама за себе си, може да бъде квалифицирана като една от видовете постановка (постановка на пръстите на лявата ръка на цигуларя в определена позиция), никой цигулар изпълнител, цигулков педагог или теоретик на цигулковоизпълнителското изкуство не би си позволил да сложи знак за равенство между термините „постановка“ и „позиция“. Тук трябва да отбележим, че в цигулковотеоретичната и методическата литература на други европейски езици  терминът „позиция“ – „die Position“ (нем.),  „position“ (англ.),  „position“ (фр.),  „posizione“ (итал.),  „позиция“ (рус.) – нерядко се използва в два различни смисъла, което може да породи известни недоразумения. В широкия смисъл на думата този термин на първо място исторически се е използвал и често продължава да бъде използван за обозначаване на различните положения, заемани от тялото, главата, краката и ръцете на цигуларя непосредствено преди и по време на свирене. В този си смисъл терминът „позиция“ се доближава много тясно до термина „постановка“ на свирене на цигулка. В тесен смисъл терминът „позиция“ днес най-често се свързва с разположението на пръстите на лявата ръка на цигуларя върху различни части на грифа на инструмента в съответствие с теситурата на изпълняваното музикално произведение. Според нас в българската цигулковотеоретична и методическа литература няма спор, че терминът „позиция“ следва да бъде използван именно в неговия тесен смисъл.

Терминът „поставяне“ също може да бъде използван в два смисъла. В  първия му и по-общ смисъл той се свързва с първоначалния момент на формиране на цигулковата постановка у ученика цигулар от страна на неговия преподавател. От друга страна, в тесен смисъл под „поставяне“  разбираме разполагането на пръстите на лявата ръка върху грифа или на пръстите на дясната ръка върху пръчката на лъка, а също така и на инструмента върху ключицата и лявото рамо на цигуларя. Както се вижда, този термин е свързан по-скоро със самото изпълнителско движение или с активната намеса на преподавателя по цигулка, поради което следва да бъде отнесен към категорията „изпълнителска техника“ на цигуларя.

Термините „държане“, „поддържане“ и „придържане“, както се вижда, имат общ корен. Както вече споменахме, понятието „държане“ на цигулката и лъка за пръв път  се използва у нас от Д. Хаджигеоргиев (Хаджигеоргиев, 1928: 7 ц 8). Впоследствие този термин се използва широко от Т. Миланов (Миланов, 1965: 40 – 50) както по отношение на лявата ръка и цигулката, така и относно дясната ръка и лъка. По този повод А. Хаджиатанасов съвсем правилно отбелязва: „Терминът „държане“ не би трябвало да се употребява от преподавателя, защото извиква представа за хващане, свързано със статичност и мускулно напрежение не само в ръката, но и в раменния пояс, вратните мускули и брадата“ (Хаджиатанасов, 1983: 43).  Това твърдение на А. Хаджиатанасов се отнася обаче преди всичко за постановката на лявата ръка на цигуларя. Трябва да отбележим факта, че в своя следващ по време труд  (Хаджиатанасов, 1986:14 – 18) същият автор използва свободно термина „държане“, а така също и „хватка“ в главата, посветена на постановката на дясната ръка. В същия смисъл термините „държане“ и „хватка“ се използват и от българския цигулков педагог К. Зидаров (Зидаров, 1987:  5 – 10). Съвсем очевидно е, че двата термина: „държане“(и неговите производни) и „хватка“ са от съвсем различен порядък. Граматичната форма на отглаголно съществително при първия термин разкрива неговата връзка с глагола, от който то произхожда. В този смисъл употребата на термините „държане“, а още повече „поддържане“ и „придържане“ на цигулката, както и „държане“ на лъка създава усещането за динамичност и пластичност на цигулковата постановка. За разлика от него терминът „хватка“ на лъка създава у цигуларя вътрешно чувство за сигурност и по-добър контрол върху лъка. Този термин отразява относително стабилното положение на пръстите на дясната ръка на цигуларя върху пръчката на лъка, което претърпява сравнително ограничени промени в процеса на свирене. В този смисъл терминът „хватка на лъка“ би могъл да бъде използван, с някои уговорки, в много случаи като синоним на понятието „постановка“ на пръстите на дясната ръка на цигуларя. От друга страна, не можем да не се съгласим с твърдението на А. Хаджиатанасов, че термините „придържане“ или „поддържане“ в сравнение с „държане“ на цигулката от лявата ръка на цигуларя: „… отразяват по-точно правилното действие и подпомагат формирането на правилни постановъчно-технически навици“(Хаджиатанасов, 1983: 43).

Накрая следва да споменем и възможността за използването на термина „стойка“ или „поза“ като синоними на „постановка на тялото“ на цигуларя в българската цигулковотеоретична и методическа литература. Можем да приемем, че употребата на термина „стойка“ в този смисъл е удачна за случаите, визиращи цигулково изпълнение в изправено положение, докато терминът „поза“ би могъл да бъде използван както за свирене в изправено, така и в седнало положение. Веднага трябва да отбележим, че постановката на тялото е широко понятие, което също включва възможността за свирене в двете положения, така че то може спокойно да бъде заместено при нужда от термина „поза“ на тялото.

Като цяло можем да кажем, че използването на различни термини, когато се говори и пише за цигулковата постановка, дава възможност за по-точно изразяване на мисълта на автора при отчитане на спецификите както на отделни елементи на постановката, така и на нейните видове. Предвид факта, че понятието „цигулкова постановка“ и съпътстващите го термини са навлезли вече трайно в речника на цигуларите, цигулковите педагози и теоретиците на цигулковоизпълнителското изкуство у нас, авторът на настоящата статия не намира за необходимо да предложи съвършено нова терминология в тази област. Съществуващата терминология обаче следва да бъде използвана с максимална прецизност и внимание  с цел избягване създаването на нежелани мисловни представи и успешно изграждане и развитие на индивидуалната цигулкова постановка.

Библиография   [ + ]

Григорян, Асатур. [1974] (1986). Начальная школа игры на скрипке.[Москва: Музыка].5. изд. Москва: Советский композитор.

Гутников, Борис, Олег Шульпяков (1980). О вариантности приемов звукоизвлечения в скрипичном исполнительстве. – В: Вопросы смычкового искусства. Вып. 49. Москва: ГМУ имени Гнесиных.

Зидаров, Константин (1987). Начална школа за цигулка. Първа част. 4. изд. София: Музика.

Либерман, Матвей, Марк Берлянчик (1985). Культура звука скрипача: Пути формирования и развития. Москва: Музыка.

Львов, Алексей(1859). Советы начинающим играть на скрипке. Санкт Петербург: Стелловский.

Миланов, Трендафил (1957). Школа за цигулка. Първа тетрадка. София: Наука и изкуство.

Миланов, Трендафил (1979). Начални уроци по цигулка. Част първа. София: Музика.

Миланов, Трендафил [1958] (1965). Очерци по методика на обучението по цигулка. Част първа. 2. изд. София:  Наука и изкуство.

Мострас, Константин (1960). Виды постановки. – В: Очерки по методике обучения игре на скрипке. Москва: Музгиз.

Петков, Христо Д. (2001). Начални уроци по цигулка. София: Алфа-Дар.

Скибин, Вадим (1989). Вариантность и рациональность постановки правой руки скрипача. – В: Вопросы теории и практики музыкальной педагогики. Сборник научных трудов. Ред. В. М. Зеленин, В. Л. Яконюк. Минск: Министерство културы БССР,  Республиканский научно-методический центр културы.

Стоянов, Стилиян (1983). Цигулкови проблеми. София: Музика.

Струве, Борис (1934). Профилактика професиональных заболевании музыкантов (смычковая группа). Ленинград:  Тритон.

Струве, Борис (1952). Пути развития юных скрипачей и виолончелистов. Москва: Музгиз. Бълг. прев.  (1955):  Пътища за развитие на младите цигулари и виолончелисти. София: Наука и изкуство.

Струве, Борис (1932).  Типовые формы постановки рук у инструменталистов: смычковая группа. Москва: Музгиз.

Суружон, Леон (1954). Методически указания. Предговор към: Артур Зайболд. Школа за цигулка. София:  Наука и изкуство.

Суружон, Леон (1958). Технически упражнения и гами за цигулка с методически указания. София:  Наука и изкуство.

Фесечко, Григорий [1948] (1956). Начальная школа обучения игре на скрипке. 3. изд. Ленинград: Государственное учебно-педагогическое издательство РСФСР.

Хаджигеоргиев, Димитър (1928). Практическа школа за цигулка. София: Ст. Атанасов.

Хаджиатанасов, Антон (1971). Цигулково обучение и изпълнителство. София: Наука и изкуство.

Хаджиатанасов, Антон (1983).Основи на цигулковата методика. Първа част. Психо-физиологични основи на инструментално-изпълнителския процес. Лява ръка. София: Музика.

Хаджиатанасов, Антон (1986). Основи на цигулковата методика. Втора част. Дясна ръка. София: Музика.

Хаджиатанасов, Антон (1989). Нова система за изучаване смяната на позиции при цигулката. София: Музика.

Шальман, Савелий [1984] (1987). Я буду скрипачом. 33 беседы с юным музыкантом. 2. изд. Ленинград: Советский композитор.

Якубовская, Валентина (1974). Вверх по ступенькам. Начальный курс игры на скрипке. Ленинград: Музыка.

Alard, Delphine (1870). Ecole du Violon – Mиthode complete et progressive а l’usage du Conservatoire de Musique а Paris. Paris: Chez Schonenberger Editeur.

Auer, Leopold (1921). Violin Playing as I Teach It. NewYork: Frederick Strokes Company. Бълг. прев.(1955): Леополд Ауер. Моята метода за свирене на цигулка. София: Наука и изкуство.

Campagnoli, Bartolomeo [1797] (1852). Metodo dell ameccanica progressiva per suonare del violino. 2. Ed. Milano, Napoli, Palermo, Roma: Ricordi.

Capet, Lucien (1916). La technique supйrieure del’archet. Paris: Maurice Senart. Бълг. прев.(1960): Люсиен Капе. Висша лъкова техника. София: Наука и изкуство.

Duncan, Craig (1990). You can teach yourself Fiddling. Pacific, MO: Mel Bay Publications, Inc.

Eberhardt, Siegfried (1868). Absolute Treffsicherheit auf der Violine. Berlin: Adolph  Fьrstner.

Felinski, Zenon, Jozef  Powrozniak (1955). Elementarna szkola gry na skrzypcach. 4. wyd. Krakow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne.

Flesch, Carl (1923 – 1928). Die Kunst des Violinspiels. Bd. 1 – 2. Berlin: Ries & Erler g.m.b.h.

Galamian, Ivan (1962). Principles of Violin: Playing and Teaching. 2. Ed. 1985; 3. Ed. 1999. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc.

Geminiani, Francesco (1751). The Art of  Playing on the Violin. London.

Havemann, Gustav (1957). Was ein Geiger wissen muss. Leipzig:  C. F. Peters.

Herfurth, C. Paul (1927). A Tune a Day: A first Book for Violin Instruction. Boston, Mass.: Boston Music  Company.

Joachim, Joseph, Andreas Moser (1905).Violin schule. Berlin: N. Simrock.

Kьchler, Ferdinand (1914). Praktische Violinschule. Erster Band. Leipzig und  Zьrich: Gebrьder Hug & Co.

Mozart, Leopold (1770).Grьndliche Violin schule. Augsburg: Johann Jacob Lotter.

Rhoda, Janice T. (2002). The ABC’s of Violin. Book One. New York: Carl Fischer.

Seybold, Arthur (1913). Das Neue System LeichtfassicheViolinschule, Op. 172. Teil 1. Leipzig: Verlag Anton J. Benjamin.

Ievинk, Otakar (1928). Houslovа Ikolapro Zaиateиniky, Opus 6. Sesit 1. Praha: Bosworth & Co.

Spindler, Fritz (1954).Violinschule. Teil 1 – 2. Leipzig: Pro MusicaVerlag.

Spohr, Louis (1860 – 1861). Selbstbiographie. Cassel und Gцttingen: Georg H. Wigand.

Suzuki, Shinichi (1978). Suzuki Violin  School. Violin Part. Volume 1. Tokyo: Zen-On Music  Company,  Ltd.