Стела Димитрова-Майсторова за Лазар Николов и Добрин Петков

С голямата пианистка разговаря Жасмина Стоянчева

През 2017 г. се навършват 95 години от рождението на композитора Лазар Николов и 30 години от смъртта на диригента Добрин Петков – две изключителни фигури в българската музикална култура от втората половина на ХХ век, които отстояваха истината в изкуството в ситуацията на идеологическото му контролиране и санкциониране от комунистическия режим. Операта „Прикованият Прометей“ (1968) на Лазар Николов е един от върховете на българския музикален авангард. Благодарение на всеотдайното подвижничество на Добрин Петков е осъществено премиерното й изпълнение през 1974 г. в Русе и веднага след това в Пловдив и в София – събитие, което бележи триумф на високо устремения творчески дух.

В памет на големите личности Лазар Николов и Добрин Петков е поместеното по-долу интервю с изтъкнатата пианистка Стела Димитрова-Майсторова, участничка в изпълнението и записа на „Прикованият Прометей“. Интервюто взе Жасмина Стоянчева като част от изследователската си работа върху своята дипломна теза по история на музиката „„Прикованият Прометей“ на Лазар Николов като културен акт в своята епоха. Драматургия и музикален език на операта“1 Магистърската дипломна работа на Жасмина Стоянчева, създадена под научното ръководство на проф. д-р Наташа Япова, е защитена с отличие в НМА „Проф. Панчо Владигеров“ през юни 2016 г. .

Публикацията се посвещава и на юбилея на проф. Стела Димитрова-Майсторова.

 

Жасмина Стоянчева: Проф. Димитрова, Добрин Петков Ви е предложил да влезете в изпълнителския екип на „Прометей“. Според публикуван спомен на Иван Консулов, певецът е дошъл в София специално за репетициите и са репетирали четири месеца – от 9.00 до 13.00 и от 17.00 до 21.00 часа. През това време той е живял у Лазар Николов. Много от участниците говорят за цялата атмосфера: в крайна сметка Добрин Петков е държал никой от участниците да не се откаже – въпреки трудностите, въпреки че работата е била безвъзмездна. Какво е това, което е насърчавало всички да останат до края?

Стела Димитрова-Майсторова: Първоначално са били поканени други пианисти. Спомням си, че се появих в този ансамбъл чрез препоръката на Снежина Гълъбова. Аз съм била тогава 26-годишна. Добрин Петков ме извика на една среща и ми показа какво трябва да свиря. „Каквото трябва, ще го направя“, отговорих. Той каза: „Ама аз искам след три дена репетиция“. „Ами добре, след три дена репетиция“. „Но все пак вижте партитурата – много е трудна“…

След три дена аз бях „изяла“ материала. Бях ужасно амбициозна, въодушевена и изобщо неразбираща за какво става въпрос – е, да, летях във въздуха. И си спомням, че репетирахме и свирихме една много трудна страница и когато я изсвирихме направо и изцяло, Добрин Петков спря оркестъра и каза на оркестрантите, че иска да обърне специално внимание, че само за три дни пианистката е разучила партитурата. Разбира се, че тази негова изключителна похвала – публично декларирана – бе извънредно важна за мен. Със сигурност това допълнително ме е мотивирало за прецизна работа.Това беше през 1974 – годината, в която родих сина си Ивайло. Споменавам за този факт, само защото той НЕ ми помогна за каквото и да било отсъствие по време на целия репетиционен период.

Какво помня? Помня, че се започна от есента на 1973 и се свърши през пролетта на 1974. От януари – по средата на този период – Лазар и Добрин ми предложиха да стана нещо като корепетитор, т.е. да започна всекидневно да помагам при работата на Добрин с певците. Това значеше сутринта в 9.00 часа да бъда у Добрин Петков, в апартамента на ул. „Граф Игнатиев“. Той беше неизменно там, облечен с едно и също черно сетренце – мисля, че за него нямаше никакво значение как се облича или дори и „защо се облича“. Целият смисъл за него беше в работата и търсенето на големия резултат – всичко трябваше да се шлайфа, да се отработи максимално всеки детайл, да му се вдъхне живот и да се постигне възможно най-високото професионално ниво. Той работеше изключително подробно, с тотално отдаване. Това, което аз си спомням, е, че наистина в края на деня на тези репетиции поотделно с всеки от певците Добрин Петков постигаше удивителни резултати и имаше изключителен успех. Но… още на другия ден, Господи, този резултат почти го нямаше. И ако нещо съм запомнила завинаги, то съм запомнила тази негова неистова и безкрайна готовност да започва пак и пак от кръглата нула, отново да търси, за да намери и да затвърди високо поставения идеал. Бяха много дълги, почти безкрайни репетиции.

Такъв период в живота си – озарен, благословен – не съм имала повече.

Ж. С.: Отначало докрай ли работехте партитурата или на отделни елементи?

С. Д.: Различно. В зависимост от проблема, който се решаваше. Изключително много се държеше на дикцията, на динамиката, на най-малките детайли. Това е нашето изкуство, ако няма отвътре степенуване на смисловостта, не става.

Ж. С.: А смятате ли, че образът, който е създал Добрин Петков, съответства на образа, който Лазар Николов си е представял, в смисъл, че са съчетани в един най-добър цялостен образ?

С. Д.: Смятам, че да, защото те работеха изключително заедно. Те бяха творчески тандем, почти равностойно присъствие. Разбира се, че единият е автор на произведението, но без Добрин – да не забравяме изпълнението не можеше да се случи. Абсурд!

Ж. С.: Точно затова Лазар Николов неслучайно споменава, че Добрин Петков е съавтор.

С. Д.: Явлението беше наистина изключително – диригент и композитор да работят толкова обединено – и се превърна в шанс за „Прометей“. И двамата се посветиха на тази кауза, претопявайки личната си индивидуалност в обща идея. Повтарям – това беше обща кауза. Когато творци от такъв ранг и с такова самочувствие поемат по общ път, и двамата излизат и са извън своето собствено его, те са вече нещо друго – изкуството им е вече нещо друго. Какво е изкуството, то е вече оттам нататък, нещо, в което те са вътре, но и то е в тях.

Ж. С.: Лазар Николов кога присъстваше на репетиции?

С. Д.: На всички репетиции присъстваше. Те потъваха двамата в работата, повече от половин година това беше животът им. Това дете – да го оформят, това дете – да го създадат, то беше и на двамата.

Ж. С.: Иван Консулов казва, че целият процес, който е станал, го е променил и като изпълнител, и като човек. Изобщо целият спомен, който е останал в съзнанието на изпълнителите, до някаква степен ги е променил. На Вас какво Ви даде всичко това?

С. Д.: Разбира се, че това е един от най-силните емоционални спомени в живота ми, определено, защото с колко подобни творци съм се срещала в живота си? Това са наистина големи личности. За мен беше изключително, че съм била покрай тях. Тази всеотдайност, с която Добрин беше потънал в „Прометей“, беше впечатляваща. Той беше изключително подготвен за това, което правеше – тоест, той беше излязъл извън жизнената реалност на нещата, той бе в едно творческо състояние и то беше ден след ден, ден след ден, месец след месец. И това се случваше в годината на „развития“ социализъм, 1974 – а тя беше толкова различна за обществото навън. Тогава тези процеси в културата не се декларираха, те витаеха във въздуха, нямаше ги в конкретното, но те са си, както в корените на едно дърво. Да, това винаги ми е наподобявало едно огромно дърво, което расте отначало от коренчета, отначало с малко водичка – и невероятно бързо се издига, ражда плод. Нещо витае във въздуха, нещо има, което се схваща от чувствителните хора, творческите натури, които го усещат. От тях се захваща и те могат от него да създадат нещо, да усетят какви са същностните процеси. Те бяха изключително ерудирани хора, можеха да го извършат, те знаеха как се развива музикалното изкуство в този момент, въпреки че у нас нещата бяха изключително стагнирани. Може би точно това ги захранваше.

Ж. С.: А точно в този исторически период всички неща, които се случват в България, и целият натиск, оказван върху Лазар Николов, излизат в „Прометей“ като един протест срещу всичко с цялата въплътена вечна идея. Как самите изпълнители и самата Вие чувствахте вътрешно тази идея като Ваша? Схващахте ли алегорията в „Прометей“? Схващахте ли нещата, които в това време няма как да се изкажат на глас?

С. Д.: Ако трябва искрено да призная, била съм прекалено млада и не мога да кажа, че алегорията съм я дешифрирала. В никакъв случай не мога, но пак казвам – подсъзнателно нещата се схващат. Аз безкрайно съм вярвала в тези двама човека, изключително съм вярвала и усещах отвсякъде, че съм попаднала в една атмосфера, която ми е дар Божи, и че трябва да направя всичко възможно, за да вляза в това, което те създаваха. Това съм го мислила. Естествено, че цялата прометеевска идея – тя си е във всеки, как да кажа, във всеки образован човек. Съществува, но не мога да кажа, че това ми е било фикс-идея, доминанта.

Ж. С.: Не сте го знаели, то не се говори, че той всъщност пише „Прометей“ и го посвещава на Унгарските събития – сега това вече се знае.

С. Д.: Това го бях чела някъде после, но тогава не го знаех и то не е могло да ми бъде като знаме, за да вляза в творбата. Не, не. По-скоро аз бях „шашната“, че за първи път виждах такъв начин на музикално мислене, бях „шашната“, наистина „шашната“. Какво даваше, малко или много, образованието в едно музикално училище – произведенията се свиреха и като си ги научиш наизуст и можеш да ги изсвириш горе-долу, придобиваш усещането за завършен процес. Попадайки в класа на проф. Ганеви и попивайки творческите търсения на Джулия Ганева, започнах да разбирам, че има и още нещо в музиката. Но именно с тази школа на Добрин и на Лазар разбрах, че тя може да излезе от познатите измерения.

Ж. С.: Какви са предизвикателствата, които получихте от самата партитура, техническото ниво?

С. Д.: Ако трябва да бъда откровена, тогава вече имах издадена плоча, на чиято обложка бях сложила изказване на Лазар Николов, който девет години преди това ми беше посветил Четвъртата си соната за пиано. Спомням си приблизително неговите думи, че съм заплувала в свои води, откакто съм засвирила съвременна музика. Цитирам думите на Лазар Николов. Наистина с изключителна лекота и естественост потънах в съвременната музика, но аз винаги имам чувството, че във всичко има и някаква предопределеност. Това не е нещо, което да седнеш и да го учиш. То… или имаш някакъв интерес към него, и то вътрешен, или нямаш. И няма откъде в реалността да го получиш – аз не съм от музикантско семейство, не ми е дадено по наследство, но имам вътрешна потребност, убедена съм, че е потребност. Аз вярвам много в съдбата, че тя ти слага някакви жалони, стига ти сам да можеш да си доразвиеш сетивата. Оттам нататък вървиш и ти се показват нещата.

Ж. С.: Смятате ли, че съпротивата на част от изпълнителите, много от тях отказали още при самото предложение да участват в концерта, се дължи на едно не само неразбиране, но и на липсата на точно този усет, за който Вие казвате, че е вътрешен?

С. Д.: То и досега има водещи педагози по света, изобщо отказващи да работят с такава музика, въпреки че ХХ век измина, вече сме в ХХІ и има невероятни школи за съвременно изпълнителство в Германия, в Холандия, в Унгария. Имат, но за отделния изпълнител си е някаква даденост и някакво вътрешно усещане: искам ли го, или не го искам – както и въобще проблемът с естетиката на съвременното изкуство. Една огромна част от хората не го приемат по принцип – въпрос на култура и на сетивност, на видове усещане.

Ж. С.: А какво е Вашето усещане специално за съвременното виждане на Лазар Николов в „Прикованият Прометей“ – с какво се отличава, какво усетихте по-различно от всички останали, които сте изпълнявали?

С. Д.: В крайна сметка аз винаги съм търсила, т.е. от един момент нататък все повече и повече търся тази – както вече споменах – допълнителна изразителност, една максимална наситеност на музикалната тъкан, и в този смисъл смело мога да кажа, че както съм я търсила в Бах, Моцарт и Бетовен, така съм я търсила и в музиката на целия ХХ век, при големите композитори – и в Шостакович, и в Прокофиев, и в Лазар Николов, – тоест аз не правя кой знае какви неща като различност, а просто знам, някак си я усещам тази особена съвременна чувствителност. Мислила съм върху това с какво тя е по-различна от предишната чувствителност, защото в крайна сметка съм и педагог и съм се опитвала и на студентите да им я отворя. Защо фразата – повече или по-малко – се гради по различен начин и къде се търсят смисловите центрове в различните стилове? Има, решително има и общоизвестни истини. Каква е романтичната фраза, каква е фразата при барока, каква е при съвременността!? Не съм тръгвала предварително с някаква програма – понеже свиря Лазар, понеже свиря съвременна музика, сега аз ще изсвиря това еди-как си. Не, в никакъв случай, не е така. Имам чувството, че някакво допълнително сетиво си го настройвам и си го отварям и знам, че свиря музика на ХХ век и тя по друг начин ми звънва интонационно. Може би има една по-голяма изчистеност от предишните звукови наслоявания. Във всички случаи усещането го търся много по-релефно, но го търся и по-изострено, по-изострено като чувствителност, но в съвременна, не в романтичната образност, по-оголено. Някак по-буквално…

Ж. С.: Бихте ли разказали за записа, как протичаха нещата? Има разкази как Добрин Петков непрекъснато е работел, първо записва, после слуша, носил е сакове със сандвичи, защото се е работело дълго и просто не е имало време да се излиза и да се почива.

С. Д.: Тези неща са казани и аз едва ли мога да добавя, но в крайна сметка е това, че работоспособността и посветеността, която носеше Добрин Петков, просто я няма в другите хора, няма как да я има – и тук стана всъщност сблъсъкът, защото той можеше да работи не три, четири, пет часа, а спокойно можеше да работи и десет часа; а нормалните хора все пак не бяха до такава степен обсебени, те търсеха своите най-елементарни физиологически нужди и за тях това беше винаги нещо в повече. Най-тежкият процес от записите с Добрин – много, много хора са го казвали – беше, че той искаше през цялото време да се качва горе в кабинката и да проверява това, което току-що е записано. Това се оспорва донякъде – а и за себе си казвам, че не знам дали това е най-добрият начин. Защото когато тече един музикален процес, в крайна сметка някой път може вторият, третият път, ако се продължи, да се стигне до по-качествен резултат, а с това прекъсване и отново прослушване като че ли има едно стопиране на естественото музициране. Аз много съм мислила и ми се струва, че това нещо се случва. Но все пак той беше невероятен перфекционист и явно това беше неговият начин на работа. Аз съм последният човек, който би го критикувал, но по-скоро разбирам, че това наистина беше проблем за някои участници. Добрин Петков беше от този тип, който обича да има генерален поглед върху всяко едно нещо, без нищо да пропусне. Винаги мисля, че идваше с точно решен план, точно какво ще прави този ден. Правеше всичко от А до Я. Той искаше през цялото време неговата идея да може да бъде въплътена от всички, изцяло. Той не правеше компромиси със собственото си усещане. Това, което също си спомням, е, че Добрин Петков, преди да излезе на сцена, винаги там, зад кулисите си намираше ъгълче, а той беше висок човек, много слаб и с много внушително присъствие. Той заставаше и много дълго време се концентрираше и съм убедена, че търсеше някаква отгоре сила, някаква помощ, за да може да даде най-доброто от себе си и да може да го почувства. И в момента, в който музикантът, който стои пред него и гледа тази невероятна одухотвореност на сцената и това негово абсолютно, изключително творческо присъствие, всичко поема, всички сме – как да кажа – омагьосани. Няма как да не изпаднеш под това внушение и да не тръгнеш зад него, то се получава едно усещане за магичност.

Ж. С.: Както съществува теорията, че диригентът е проводник на това, което му се дава отгоре като енергия, като чувство.

С. Д.: Всички гениални хора са проводници. Те са тук родени и тук са застинали в една земна черупка, всичко това са енергии, енергии, те ги хващат и ги подават. Аз бих добавила за Добрин, че той имаше и една святост, носеше една святост, той беше светлинка. Защото Лазар си носи своя гений, но Лазар беше по-различен, той не би могъл да внуши на една общност, да внуши нещо така, че да тръгне тази общност в някакво движение. Лазар нямаше тези качества. Той можеше в своята партитура да излее себе си, в нотния лист, но някой трябваше да сътвори нещо с другите. Това беше шансът на Лазар, абсолютният шанс – че той намери Добрин.

Ж. С.: Можете ли да кажете нещо по въпроса какво му е било отношението към всеки един и към вас?

С. Д.: Да, мога да кажа. Значи това, че съм го усещала като невероятен авторитет, това остава, но наистина не мога да кажа, че съм била изплашена или по някакъв начин това ме е потиснало – в никакъв случай. Той през цялото време ми говореше на „Вие, Стела“, „Вие това, Вие това“, но тази негова всеотдайност и невероятна съпричастност скъсяваше разстоянията и определяше това нещо извън нас – делото, в което ние трябваше да влезем заедно. Именно затова той успяваше да създаде изключително близка и творческа атмосфера, в която да извади възможността на изпълнителя, за да го вкара в тази обща насока, която той задава. Била съм солист, с него като диригент, в София и Русе: Бетовен – Трети и Четвърти концерт за пиано и оркестър. Той – този изключителен музикант – и тогава е оставал с мен и партитурата допълнително, дори в деня на самия концерт, след генералната репетиция, ме канеше в стаичката и допълнително още малко ме съветваше. Даваше ми безкрайно ценни, негови лични идеи, които аз непосредствено, в най-близък творчески контакт имах шанса да получа. Той беше неуморим. Не знам Добрин Петков в ежедневието що за живот имаше, той според мен нямаше ежедневен живот, битов, друг живот. Той успяваше от сутринта да попадне в творчески живот и така му свършваше денят, имам такова чувство. Той беше удивителна личност.

Ж. С.: А спомняте ли си някаква разлика, нещо специфично в различните изпълнения на „Прометей“ в Русе, в Пловдив, в София?

С. Д.: Не знам кое се счита за най-доброто, може би русенското, то беше премиерното и беше най-вълнуващото.

Ж. С.: А публиката как реагираше?

С. Д.: Тя беше елитна публика, беше каймакът на нашето общество. Тя знаеше, че присъства на събитие. Всички бяха там, всички дойдоха. Не знам какво е било в залата, но се усещаше, че е нещо извънординерно, че се предават енергии, че тези енергии са страхотни.

Ж. С.: Какво можете да кажете за начина, по който Лазар Николов е приемал различните редакции от Добрин Петков, ако сте били свидетел например на съвместен разговор?

С. Д.: Не съм била свидетел, но подозирам, че Лазар е приемал съветите на Добрин. Просто защото много неща аз съм изсвирила от Лазар Николов. Сама, а също и с Венци Николов, който много искаше да се доизяви в една соната за чело и съвсем смело помоли Лазар за това. И Лазар дописа една допълнителна каденца. Така че съм убедена, че Лазар приема, а Добрин няма начин да не е искал, няма начин. Така ми се струва. Не мога да го докажа сто процента, не съм присъствала, но няма начин.

Ж. С.: Специално за работата с певците смятате ли, че Добрин Петков в крайна сметка и в партитурата е правил промени в текста на Александър Ничев – смята се, че промените са били според мнението на Добрин Петков и Александър Ничев не е бил въодушевен от тях. Може ли да кажете нещо за работата с певците – как на Добрин Петков са му хрумвали тези промени, защо ги е правил, как е казвал на певците?

С. Д.: Не знам много за това, но мисля, че доколкото съм била в този процес – неслучайно казах, че Добрин нямаше битов живот, – след като свършваха репетициите, той продължаваше да търси и да разрешава сам с партитура проблемите и там се е раждало това, което допълнително той е искал да промени или да вкара в изпълнението. Не ми се струва, че по време на репетиции той реагираше на моментно внезапно хрумване. Мисля, че той не е от този вид хора, той е друг, той предварително знае какво иска, има план по какво ще работи. В никакъв случай нямаше някакво колебание. Винаги се вървеше към реализация на неговите крайни изисквания.

Ж. С.: Имаше ли специфични разлики при работата примерно за Прометей и за Йо – като характер, но и като различни видове гласове?

С. Д.: Разбира се. Винаги се е съобразявал директно с цялата характеристика на образа, с видовете глас, задължително и с възможностите на певците – все пак не искаше да ги изстиска до последна капка, макар че всички си тръгваха изтощени.

Ж. С.: След това изпълнение – последното в София и въобще след записа, който остана като отпечатък, – няма друго изпълнение. Смятате ли, че някой може да го изпълни отново с такова качество?

С. Д.: Естествено, че може да бъде изпълнено отново, естествено, че малко по-различно от това, което е било. Нито единият, нито другият са в този живот, всичко е променено. Може би още по-професионално може да бъде направено, откъде да знаем, трябва у някого едно огънче първо да се запали, след това да се разгори, след това да се поддържа. Кои са тия сили, които биха го направили? Онзи дух обаче няма как да се върне, духът сега е друг…

[1] Магистърската дипломна работа на Жасмина Стоянчева, създадена под научното ръководство на проф. д-р Наташа Япова, е защитена с отличие в НМА „Проф. Панчо Владигеров“ през юни 2016 г.

References   [ + ]

1. Магистърската дипломна работа на Жасмина Стоянчева, създадена под научното ръководство на проф. д-р Наташа Япова, е защитена с отличие в НМА „Проф. Панчо Владигеров“ през юни 2016 г.