Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

Написани през 2002 г., трите етюда представляват едно от най-значимите творчески постижения на Йордан Гошев. Те демонстрират трайния интерес на композитора към създаване на съвременна клавирна музика и към развитие на пианистичните умения според откритията на модерните композиционни техники, включително и на основата на българския фолклор.

Етюдите от Черни, Крамер и др., създадени през първата половина на XIX век, са полезни за подобряване на клавирните сръчности, но същевременно са лишени от художествена индивидуалност. С появата на Шопеновите и Листовите етюди се изменя принципно идеята за етюдния жанр. Знак за това дават някои техни съвременници като Калкбренер, Мошелес и особено Менделсон, при които жанрът напуска чисто инструктивната си насоченост към развитие на клавирната техника. Яркото поколение романтичeски творци създава образци в етюдния жанр – високохудожествени миниатюри, в които едновременно с развитието на техниката се обръща сериозно внимание на тоновата култура и на ярката музикална образност. Етюди като ор. 10 № 3 и № 6, ор. 25 № 7 от Шопен или „Пейзаж“ и „Рикорданца“ от Лист са синоним на изящно развита романтическа пиеса, в която основна задача са звуковият колорит, интонационното богатство и многоплановото развитие на драматургията. В това отношение Рахманинов отива още по-далеч, като нарича своите етюди „Етюди-картини“, акцентирайки върху кардинално възприетия и развит от неговите предшественици нов артистичен подход към спецификата на жанра.

Първата половина на ХХ век дава нов тласък за развитието на този тип музика благодарение на яркото поколение творци от различни националности, които променят музикалното мислене за години напред. Етюди пишат Дебюси, Барток, Прокофиев, Стравински, Шимановски и др. В тях намира отражение специфичният образен свят и стилова характеристика на всеки от авторите. Общото в повечето пиеси е влиянието на токатната моторика, съчетаването на различни, често диаметрално противоположни, видове клавирна техника, акцентирането върху сложния интонационен език на епохата (плътна акордова фактура, остри дисонанси, асиметрична пулсация и др.). С тези оригинални особености етюдът заема достойно и равностойно като значимост място сред останалите инструментални жанрове и единствено името му и стремежът на съвременните автори към висша виртуозност подсказват неговия произход.

В българската музика също можем да намерим подобни майсторски образци. Клавирният гений на Димитър Ненов оставя два етюда с безспорни технически и музикални достойнства.1Не случайно Николай Градев извежда спецификата на симетричноладовото музикално мислене на Ненов чрез цялостен обстоен анализ именно на Етюд № 1: Градев, Николай. Метод за изследване на симетричноладовото музикално мислене на Димитър Ненов. Автореферат на дисертация. София, БАН,2012. Вж. също: Градев, Николай. Симетричноладовото музикално мислене на Димитър Ненов в Етюд
за пиано № 1, Част I. – В: Бълг. музикознание, 2008, № 1, с. 39-61; Част II. – В: Бълг. музикознание,
2008, № 2, с. 3-29.
В цикъла „Три пиеси“ от Веселин Стоянов последната е наречена „Етюд“, с коeто не само виртуозно, но и логично се оформя съдържателната кулминация и завършек на формата.2През ХХ век терминът етюд се ползва от някои композитори като заглавие, за да означи пиеса, която експлоатира специфичен аспект на композиторската техника – например Четири етюда за оркестър (1928-1929) от Стравински. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2001. През последните 50 години етюди у нас пишат Бенцион Елиезер и Виктор Чучков. Стремежът на авторите им е да се приближат максимално до сложни пианистични проблеми, съчетавайки ги със собствения си стилов спектър.

Въпреки цитираните майсторски образци в българската музика, етюдът като количество видимо отстъпва от други жанрове в клавирната ни музика. Ето защо появата на трите етюда на Йордан Гошев е сериозно предизвикателство към съвременните пианисти по отношение на развитието на клавирната техника в началото на ХХI век. Изпълнени са за първи път от пианиста Георгиус Филадeлфевс през юни 2009 г. В интерпретацията на автора на тази студия те са прозвучали на много места в България, Турция и Италия. В първия и втория етюд композиторът следва Шопеновия принцип на разработване на един вид клавирна техника, а в третия, по подобие на Лист, съчетава различни видове, като използва всички регистри на инструмента и оползотворява звуковите му качества.

Първият етюд развива дребна пръстова техника. Авторът е задал в дясната ръка непианистични секстолови фигурации, които не следват логиката и пръстовката на гамата и постоянно променят посоката на мелодическия рисунък. Това „въртеливо“ движение в цялата пиеса е основна техническа задача за изпълнителя. Не особено бързото темпо – Allegretto, позволява ясната и отчетлива реализация на движенията в единна мелодическа линия. В първия дял (т. 1-15) на триделната форма динамиката се движи в диапазона мецофорте – мецопиано. Внушението за стаено напрежение с голям динамичен потенциал се подсилва от оригиналното решение на ниския фактурен слой: дисонантните стакатни звучности прекъсват асиметричните кратки мелодически мотиви в легато, които сякаш не успяват да реализират вътрешната си устременост към цялостна мелодическа линия.

Пример 1
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

Средният дял (т. 16-34) развива интонационните елементи, заложени в първия, като легатните дъги формират по-дълги линии, които придават ширина и дълбочина на басовия фундамент. Същевременно разпределението на отделни мотиви от партията на лявата ръка в различни регистри (включително и чрез преминаване над дясната) динамизира звучността и води до нови темброви окраски, което придава пространствена перспектива на обединената в единна проекция линия.

Пример 2
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

На свой ред секстоловото движение преброжда голям диапазон – от малка до втора октава, където търси блестящия и напрегнат звук на дискантовия регистър. Заключението успокоява и „прибира“ звука в динамика рiano, като шестнайсетиновите построения се „разпадат“ на асиметрично разположени триоли и паузи в низходяща мелодическа графика.

Пример 3
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

Основната техническа задача в това напрегнато като характер „перпетуум мобиле“ е повишаване на сръчностите на пръстите при съчетаване на гамовидни мотиви с хроматично структурирани фигурации, развити в тесен обем и често променящи посоката на движение. Видна е разликата например с етюдите на К. Черни, чиято инструктивна нотна литература третира преди всичко гамовидни пасажи върху познатите диатонични ладове в обем две октави, а необходимите стандартни сръчности се свеждат главно до изравняването на звука и преходите на палеца под 3-и и 4-и пръст.

Първият етюд от Йордан Гошев изисква техническото преодоляване на сложни, „непианистични“ (според доскорошните стандарти) задачи, сред които се открояват:
1) гамовидни движения или секвентно групирани по-кратки постeпенни ходове по звукореда на симетрични ладови структури като тон-полутон (вж. Пример 3, т. 1-2), целотонна гама (вж. Пример 6, т. 1-2) и др.;
2) вариантност в привидно еднотипни движения на основата на различни транспозиции 3Терминът „ладове с ограничени транспозиции” (modes à transpositions limitées) принадлежи на Оливие Месиан: Messiaen, O. Technique de mon langage musical. Paris, 1944. на посочените ладови структури (вж. Пример 2, т. 3, където в съседство се прекосяват две транспозиции на лада тон-полутон);
3) виртуозни премествания на ръката в съседни регистри с нарушаване на октавовия „рефлекс“ чрез модифицирането му в септима или нона (вж. Пример 6, т. 3);
4) въртеливи мелодически фигурации, които в хроматичната звукова среда се реализират върху клавиатурата чрез необичайно уплътняване, разширяване или вариране на пространството, предоставено за пръстовите движения (вж. Пример 6, т. 1-2).

Можем да набележим две взаимосвързани и абсолютно необходими задачи при изпълнителската реализация на Етюд №1 – намирането на удобна пръстовка и запазването на единната позиция на ръката. Второто включва не само изпълнението на максимален брой тонове без преходи на първи пръст под другите, но и възможно най-ниска позиция на пръстите и свиване на дланта. Това са благоприятните условия за поддържане на гъвкавостта, дори за преминаването на 4-и през 5-и пръст, с което се съхранява единната позиция при бързи и движещи се в една посока последования. Когато се разширява регистровият диапазон между отделните фрагменти на пасажите, възниква необходимостта от разтваряне на дланта. Добре е то да не се преувеличава, а изпълнителят специално да прецени колко широк да е обхватът, защото рязкото и прекомерно широко движение разконцентрира артикулацията, пръстите се оказват в неудобна позиция – прекалено изправени спрямо клавиатурата, и като резултат възниква неяснота и опасност от закачени тонове.

Пример 4
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

От друга страна, амплитудата на вдигане на пръстите, особено при съчетанието 3-и-4-и и 4-и-5и, е много важна, защото тези преходи обикновено леко се „замазват“. При активното вдигане на пръстите преходът умишлено се „затруднява“ и така възпрепятства нежелателното автоматично хлъзгане, което най-често се получава в такива случаи (вж. например често повторящия се ход до диез – ре в т. 5-8).

Пример 5
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

Необходимостта от използване на върховата част на предната фаланга на пръстите и приблизително 1/3 от хода на клавиша произтича от авторовото изискване за динамика „piano“ и на темпото Allegretto, в рамките на което секстолите имат висока вътрешна скорост при наглед спокойната единна пулсация. Допълнително средство за стройната организация на мелодическата графика е групирането щ по триоли. Неволният остър акцент на първия от групата тонове би трябвало да се смени с лека опора и интониране в съответствие с ритмическата структура.

Желателно е при секундовите интервали в лява ръка да се постигне скерцозен оттенък с отскачане на китката отдолу нагоре близо до клавиатурата, което улеснява и придава лекота на щриха стакато. С оглед на това да не се следят визуално октавовите скокове, е необходимо те да бъдат автоматизирани. Основна задача в интерпретационен план е интонирането на шестнайсетиновите последования в дясна ръка, след като предварително са изравнени звуково. При обединяване в по-дълга линия и фразиране първото време е подчертано, второто се олекотява и служи за техническа и слухова „почивка“, а третото се обединява със следващото първо, към което се движи смислово цялата фраза.

Кратките динамически дъги градират възходящите пасажи и „отнемат“ от звуковата сила на низходящите. В края на средния дял изграждането на основната кулминация става с максимално crescеndo, като шестнайсетиновите последования се задържат във втора октава. Това налага първите времена да се подчертават още по-категорично, а мотивите от мелодически септимови интервали в лявата ръка да засилват напрегнатия характер на музиката. „Режещият“ сблъсък на тоновете, отстоящи на полутон, който сякаш се „стоварва“ върху първото време на т. 31, е търсен специално от автора, за да усили въздействието на динамичното ff в острия дискантов регистър на пианото (Пример 6, т. 31). Рязкото спускане на мелодическата графика почти три октави, което се съчетава с diminuendo и неголямо rit., разколебава енергичния и устремен към кулминацията епизод и подпомага прехода към реприза.

Пример 6
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

Краят на етюда изисква кратките паузи да се изпълнят с метрономна точност, като силата на звука в diminuendo следва да се разпредели логично и последователно във все по-заглъхващите шестнайсетинови пасажи.

Вторият етюд развива техниката на двойните ноти, различните щрихи на тяхното изпълнение, умението за фразиране на по-къси или по-дълги линии в зависимост от музикалната мисъл и здравото ритмично чувство. В тази своя творба Йордан Гошев използва преди всичко интонации от шопския двуглас. Композицията се изгражда от сменящи се във всеки такт метруми, в резултат от които двувременните и хемиолно удължените дялове се разполагат асиметрично. Дори при повторение на един и същи неравноделен размер, мястото на тривременната група се сменя. Като цяло преобладава тривременна група на първо място.

Пример 7
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

Интересна е и идеята да се използват размери с еднакъв числител и знаменател, но конструирани както в неравноделен, така и в равноделен вариант – 10/8 (т. 7 и т. 12) и 8/8 (т. 11). Композиторът поставя дъгите на фразите съобразно „произнасянето“ на отделните мотиви, като разположените на различно метрично време тонове са третирани с различен щрих. Започва оригинална метроритмическа игра на мотиви и фрази между двете ръце, създаваша атмосфера на езически танц с неудържима на моменти екстатичност.

Пример 8
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

Асиметричността се усилва чрез изискани остри акценти на слаби времена в тактовете, съчетани с големи регистрови разлики по отношение на предидущи и следващи тонове.

Пример 9
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

В хода на развитието се конструират в разнообразни щрихи и започващи на слабо време мотиви, всеки от които се застъпва с предходния, а проблясващото в момента на „застъпването“ звуково уплътняване на свой ред разкъсва ординерната ритмическа пулсация.

Пример 10
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

В средния дял на етюда композиторът налага ямбичното фразиране, засилвайки загатнатата тенденция към застъпване на тематичните мотиви, като същевременно променя ритмическата логика на музикалната мисъл.
При трайно въведения от т. 32 равноделен размер 6/8 скритата асиметрия добива явни измерения. Първоначално хореичната фраза създава временен стабилитет, но в хода на разгръщането композиторът застъпва три тривременни стъпки: амфибрахий, анапест и дактил (вж. т. 38-39 в Пример 11), които възвръщат напрегнатия и ъгловат характер на музикалното движение.

Пример 11
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

С означението secco, от т. 49 настъпва повратна точка в цялостното изграждане на пиесата. Окрупняването и устремяването на тематичните ядра към динамичния връх се постига чрез цялостно уплътняване на фактурните елементи и с преобладаващо противоположни движения в двете ръце, разположени съразмерно на „приливи“ и „отливи“ в crescendo и decrescendo. Оформената мащабна кулминация във високия регистър е подчертана не само динамически с ff, но и с изискване за характера на музикалния образ – feroce.

Пример 12
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

Върховият момент обхваща шест такта, в които се задържат силата на звука, устремеността на фразата чрез промяна на фразировката (наново въвеждане на ямбичната стъпка) и максималната звукова наситеност. С кратко и постепенно rit., съчетано с временна асиметрия в изказа, стройният музикален образ сякаш се „разпада“ на кратки мотиви, които остават „недоизказани“.

Пример 13
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

Кратка кода въвежда познатото и от други творби на композитора „рамкиране“ на формата чрез реминисценция на тематичния материал – „шопския двуглас“.

Пример 14
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

Вторият етюд е най-сложният в технически и интерпретационен аспект. За разлика от емблематичните етюди на Фр. Шопен (ор. 25 № 6) или Димитър Ненов, където двойните ноти са мислени като гамовидни хроматични последования в ритмически регулярна организация, произведението на Йордан Гошев съчетава изключително сложни технически и ритмически задачи, които са сред най-ярките инструментални предизвикателства в музиката на късния ХХ век.
В интонационно отношение етюдът търси постоянно секундата, която е звуковият символ на българската фолклорна диафония. Заслужава специално внимание обаче начинът, по който композиторът работи с този интервал. Нека припомним, че в българския народен двуглас секундата е резултат на бурдонните структури. Затова в първия дял на етюда, както и в неговия край, композиторът възпроизвежда именно тази емблематична форма на диафонията и по-точно т. нар. „многоосновен бурдон“, като диалогът между двете ръце на свой ред е красива стилизация на антифонното пеене:

Пример 15
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

Бурдонните структури обаче са по-статични и обективно не предоставят възможност за клавирно по тип овладяване на голямо звуково пространство, което по принцип е характерно за етюдния жанр. Затова заслужава специално внимание идеята да се премине към по-високо ниво на стилизация, в което секундата като звуков символ на българската диафония става част от мотив с противоположно движение на гласовете:

Пример 16
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

Този нов мотив (много характерен за клавирната музика на Любомир Пипков 4Булева, Марияна. Хармонията на Любомир Пипков. – В: Бълг. музикознание, 2004 № 4, с. 3-50.) дава разнообразни възможности за развитие: може да бъде озвучен в щрих легато; динамизира функционално музиката чрез микроотношението „дисонантен тласък-разрешение“; поражда чисто клавирни и функционално-динамични предпоставки за секвентно разгръщане на дълги линии в музикалното пространство, освободени от задържащата сила на бурдона. Именно тези възможности са оползотворени във втория дял на етюда и обуславят неговото развитие в широк диапазон.

В експозиционния дял на етюда вниманието на изпълнителя трябва да се насочи към стабилното и точно озвучаване на редуващите се различни метруми. Важно условие за това е опората на относително силните времена в ритмическата пулсация и най-вече отчетливото подчертаване на първото време. Освен яснота този подход осигурява и характерност на музикалния образ чрез асоциация с древен езически танц. За това спомага не само вътрешното ритмично чувство, но и спазването на изисканата от автора фразировка. Тя подпомага организацията на ритмическите времена и тяхното осмисляне в съответствие с интонацията и „прозодията“ на мелодическия рисунък. Допълнителна трудност създават сфорцатите върху тонове на слаби времена, които се разпределят в крайните регистри на инструмента.

Пример 17
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

От изпълнителя се изисква да изработи бързината и точния размах на ръката (с активната помощ на лакътя), да ги автоматизира предварително без нарочния акцент като логична част от комплементарния ритъм. Самото сфорцато трябва да разчита не толкова на силата, колкото на скоростта на пръстовата атака. Добре ще бъде пръстът да не потъва прекалено в хода на клавиша, а да разчита и на отскока, който ще предаде пъргавост и острота. С подобен подход, но без акцентиране, трябва да бъдат изсвирени и септимите в стакато в лявата ръка (т. 25 и 26).

Преминаването към равноделен размер 6/8 променя задачата на изпълнителя. Регулярността в редуването на силни и слаби времена улеснява и дава възможност вниманието да се насочва към асиметричната фразировка. Започващите от слабо време мотиви са разделени от кратки паузи и това предпоставя опасността от неволен акцент върху първия им тон. Ако възникне такъв, ще се разцентрова ритмическата пулсация, което ще създаде условия не само за грешки, но и за липса на синхрон между двете ръце. От друга страна, важно е да се намерят водещите тематични ядра, които да се изявят интонационно, като останалите се впишат на втори план. Така стретно встъпващите мотиви ще оформят логично протичаща мелодическа линия.

Основното изграждане на кулминацията трябва да започне в максимално piano, без изпълнителят да се стреми към прекалено legato. Неговото физическо осъществяване не е възможно във висока степен поради изключителната техническа трудност на пасажите, темпото и факта, че етюдът не изисква дълбоко и кантиленно извайване на мелодията. Достатъчно е да се следят късите вилки в двете ръце и да се постигнат тези кратки, но въздействащи „вълни“ в развитието на мелодическата тъкан. Препоръчително е да не се прекалява със силната динамика преди достигането на кулминацията. Това изморява пръстите, които трябва да запазят своята сила и активност при достигане на динамика ff. Максималната сила е добре да бъде съчетана и с щрих non legato, който да освободи китката и да добави нейната тежест към енергията на пръстите (т. 60-64). Връщането към легатния щрих може да се съчетае с утихване на динамическата скала и със специално внимание към фразировъчните дъги.

По отношение на кодата, въведена в нотния текст с „А tempo“, се предлага интерпретационно решение, различно от това на композитора: трите повтарящи се тона „до“ да бъдат изсвирени импровизационно, като момент на „обратно виждане“ на интерпретатора към началния тематичен материал, а възстановяването на основното темпо да бъде от т. 75 (размер 9/8). Предлага се и леко „задържане“ на трите осмини от предпоследния такт, като своеобразно подчертаване на техния категоричен характер, след което рязко и бързо „спускане“ на последния арпеж.

Третият етюд е по-еднотипен като характер на фактурата и контрастира рязко с втория. Композиторът залага на токатността в квадратни четиритактови построения. Тематичният материал се разгръща от четиритонов мотив, съдържащ две низходящи чисти кварти, отстоящи на полутон. В самия мотив е закодирана вътрешна секвентност, която се възпроизвежда на по-високо структурно равнище чрез продължителна секвенция с вариантност в интервала на пренасяне и на посоката. Височинното позициониране на секвентните звена се контролира в дълбочина от ладовата структура тон-полутон, която в хода на развитието ще бъде изведена и звукоредно. Така организиран, тематичният материал отговаря най-пълно на етюдния характер, като се основава на натрапчивото повторение на еднакви в интонационно и ритмическо отношение микроструктури.

Пример 18
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

В края на дял „а“ композиторът въвежда низходящи гамовидни пасажи в симетричния лад тон-полутон, които активизират развитието.

Пример 19
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

Вариантно повтореният дял „а“ е усложнен чрез огледален образ на квартите в лявата ръка.

Пример 20
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

В началото на дял „b“ композиторът променя мелодическата графика. Тя става по-разчупена и ъгловата, съставена отново от кварти, разположени като фигурирани квартови акорди. Целият епизод се характеризира с натрапчива настойчивост, в която може да се усети и елемент на сарказъм.

Пример 21
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

Авторът се стреми да разнообразява и звуковия колорит. За кратко време тематичните ядра сменят регистри с оглед подчертаване на изпълнения с обертонове нисък регистър и контрастния остър цвят на дисканта. Последният е допълнително подсилен от дисонантно арпежно последование, което като камшичен удар оформя върховия тон и същевременно следващия такт с акцентирани октави в ниския регистър.

Пример 22
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

Изключително оригинален момент в драматургията е въвеждането на шестнайсетинови секстолови групи, разпределени в двете ръце (Пример 23). Това stretto, постигнато чрез диминуция на ритмическите фигури, оформя поетапно и основната кулминация. Двувременният синкоп за момент „задържа“ предходния устрем, а остродисонантният акорд играе ролята на „злокобен удар в мрака“, към който са отправени „злите сили“. Подобна ритмическа фигура се явява и след два такта, предхождана от наситени с острота до краен предел шестнайсетинови групи.

Пример 23
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

Оставащите след тези музикални събития пасажи напомнят своеобразна разрушителна „вакханалия“. Впрочем кулминационният момент на етюда също внушава подобна асоциация, подсилена и от ефектната внезапна генерална пауза след достигащите противиположни регистри пасажи.

Пример 24
Етюдите от Йордан Гошев – сериозно предизвикателство за съвременния пианист

Краят на пиесата „прибира“ звучността и е като кратка равносметка на драматургичното развитие. Композиторът казва ясно и безкомпромисно своята „последна дума“ с директния и мрачен звук на два отсечени тона в ниския регистър.
Последният етюд от цикъла дава възможности за развитие на високи пианистични качества. За разлика от първите два етюда, в третия композиторът прилага Листовия принцип на съчетаване на различна по вид техника – редуване на разложени „тремолиращи“ интервали, синхрон при изпълнението им в двете ръце, трудности при използване на еднаквата позиция за тяхното изпълнение при секвентното им редуване от различни тонове, гъвкавата позиционна нагласа на ръката при контрастното въвеждане на нов вид техника (гамовидна, октавова и др.).

Изпълнителят би трябвало да не преекспонира силната звучност в началото на произведението. Именно чрез фразирането ще се постигне лекота и групиране на относително силни и слаби времена, което ще избегне натежаване на щриха. Добре е да се търси ясна и бляскава звучност с максимална активност на пръстите 5-и-2-ри и 4-и-1-ви при редуване на последованията.

Важно условие за музикантския подход при изпълнението е фразирането на тематичните ядра на по-дълги линии и избягване на прекалената опора на първите им времена. Те би трябвало да се градират постепенно, като лявата ръка, изпълняваща осминови групи, е добре да подсказва „извитостта“ на мелодическата дъга. Така ще се постигне убедителен технически и музикантски синхрон на двете паралелно структурирани линии.

При започване на нов дял, в който се въвежда нова структура шестнайсетинови последования, е добре да се започне в значително по-тиха динамика от достигнатата преди това. Така освен че ще се фиксира вниманието върху новия дял, ще се даде отправен импулс за изграждане на по-нататъшния тематичен материал. Това важи с особена сила за моментите, където внезапни паузи спират токатната пулсация, а кратки нови тематични ядра контрастират на предидущото и последващото развитие. За т. 72-88, изграждащи кулминационния момент, е важно изпълнителят да запази достатъчно енергия в целия пианистичен механизъм. Тоновете трябва да изтръгват звука с максимална скорост и от близо, без да се търси тежка звукова маса, а рязък, пронизващ тембър. Не на последно място стои проблемът със съхраняване на единно темпо по протежение на цялата творба, като се прави пестеливо ritеnutо само на изрично указаните места.

Сериозно предизвикателство от техническа и интерпретационна гледна точка, етюдите на Йордан Гошев са едни от най-ярките в пианистично отношение произведения в неговото творчество. Те развиват конкретни видове техника, подчинена на разкриване на ярки художествени образи. Използването на елементи от българския фолклор е все по-засилваща се тенденция в творческите му търсения от началото на новия век, когато композиторският му стил постига ярка национална идентичност. Появата на съвременни образци на етюдния жанр запълва една сериозна празнина в българската клавирна литература и обогатява репертоара на нашите пианисти с творби, които достойно могат да ги представят както на национална, така и на международна сцена.

References   [ + ]

1. Не случайно Николай Градев извежда спецификата на симетричноладовото музикално мислене на Ненов чрез цялостен обстоен анализ именно на Етюд № 1: Градев, Николай. Метод за изследване на симетричноладовото музикално мислене на Димитър Ненов. Автореферат на дисертация. София, БАН,2012. Вж. също: Градев, Николай. Симетричноладовото музикално мислене на Димитър Ненов в Етюд
за пиано № 1, Част I. – В: Бълг. музикознание, 2008, № 1, с. 39-61; Част II. – В: Бълг. музикознание,
2008, № 2, с. 3-29.
2. През ХХ век терминът етюд се ползва от някои композитори като заглавие, за да означи пиеса, която експлоатира специфичен аспект на композиторската техника – например Четири етюда за оркестър (1928-1929) от Стравински. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2001.
3. Терминът „ладове с ограничени транспозиции” (modes à transpositions limitées) принадлежи на Оливие Месиан: Messiaen, O. Technique de mon langage musical. Paris, 1944.
4. Булева, Марияна. Хармонията на Любомир Пипков. – В: Бълг. музикознание, 2004 № 4, с. 3-50.