Казусът „енхармонизъм“ в клавирните сонати на Лудвиг ван Бетовен

Настоящото изложение е част от пространно изследване върху енхармонизма1 Поради тази причина част от въпросите по този проблем, като например този, засягащ ортографията, не присъстват или са само загатнати в текста.. С много малко изключения (Холопов, 2003; Amon, 2005) в разноезична специализирана литература проблемът „енхармонизъм“ се разглежда тясно и еднопосочно – само като специфичен ефект на европейската музикална система, благодарение на който стават възможни т. нар. енхармонични модулации. Така разглежданият проблем почти изцяло „застива“ в тематиката на инструктивната литература най-вече по хармония и – само информативно – по теория на музикалните елементи2Издания, обвързващи явлението със слухово ограмотяване, като учебно-методическото пособие „Энгармонические модуляции в слуховом анализе“ на Роксана Саркисова (Саркисова, 2009), съвсем оправдано са по-скоро в реда на изключенията.
.

Проблемът придобива съвсем друга историческа и теоретична дълбочина, когато бива разгледан от позицията на учението за музикален строй и темперация. Този ракурс не претендира за оригиналност – напротив, той припомня „естествената“ среда на възникване и съществуване на явлението – от Античността до наши дни. Прави впечатление подчертано дискретното, а понякога и отсъстващо внимание към връзката между тези два ракурса, когато енхармонизмът попадне в изследователското полезрение. При промяна на отношението към тази връзка се очертава група от аспекти, които позволяват комплексен поглед към енхармонизма като обект на изследването. Доколко и под какви форми това явление присъства в творчеството на водещите композитори през периода 1727 – 1828 г. в един от централните инструменталени жанрове – жанрът клавирна соната3 Жанрът клавирна соната е сред емблематичните достижения на класическата музикална традиция. Именно в него своеобразната „логаритмична таблица“ на звуковисочинни релации, въплътена в клавиатура, намира своето най-широко и изпълнено с предизвикателства „изпитателно поле“. – е предмет на цялостното изследване4Изследването обхваща панорамен поглед върху клавирните сонати на Д. Скарлати с акцент върху значителна част от тях (151), над 50 сонати на К. Ф. Е. Бах, сонатите на Й. Хайдн, В. А. Моцарт, Л. ван Бетовен и Ф. Шуберт. Посоченият приблизително стогодишен период е рамкиран между 1727 г. – най-ранната година, в която според Christopher Hails Catalogue https://web.archive.org/web/20140914095212/http://chrishail.net/catalogue.pdf са публикувани творби на Д. Скарлати от този жанр и към която са отнесени най-ранните анализирани произведения от този автор, – и 1828 г. – годината на смъртта на Ф. Шуберт и година на датиране на последните му три клавирни сонати.. Доколко и как това се случва в сонатите за пиано на един от тях – Лудвиг ван Бетовен – ще бъде резюмирано в следващото изложение.

В теоретико-инструктивната литература по хармония явлението енхармонизъм по правило се разглежда като основание за вид модулация5Например в учебника по хармония на П. Хаджиев споменаването на енхармонизма е във връзка с теоретичната постановка енхармонична многостранност на акордите в контекста енхармонична модулация в подглава с това заглавие (Хаджиев, 1973: 179 – 183). А в изданието със същото заглавие на Т. Мюлер глава пета „Энгармонизм“ съдържа пет параграфа, описващи техниката и видовете енхармонични модулации (Мюлер, 1982). В теоретичните възгледи и на двамата (както и на Ю. Тюлин, Е. Абизова и др.) прозира възприемане на равномерната темперация като даденост за музикалните явления от първата четвърт на XVIII в. до наши дни.. В този контекст неговото действие получава конкретизация, като се закрепва в точно определени акордови конструкции. В много от тези издания акордово-хомофонна фактура и фиксиран кръг от акорди, най-често ограничен в мажорно-малко четиризвучие, умалено четиризвучие и увеличено тризвучие, са постулирани като основни характеристики на енхармоничната модулация6Абызова, 2008; Должанский, 1966; Дубовский и др., 1965; Мюллер, 1976. Ю. Тюлин в „Кратък теоретичен курс по хармония“ описва в параграф „Особени случаи на енхармонизъм, резултат от хроматични терцови поредици“ (Тюлин, 1978: 133); С. Григориев е един от малкото теоретици, разглеждащи явлението енхармонизъм в по-широк аспект, включително и във връзка с темперацията (Григорьев, 1981).. При извършеното наблюдение на Бетовеновите клавирни сонати обаче, освен образци, отговарящи на горепосочените характеристики, бяха открити редица случаи на несъответствия между изявите на проследяваното явление и постулирането му само в гореописания контекст. Една част от тях, при наличие на енхармонизъм, разкрива противоречия с утвърденото разбиране за родовото понятие „модулация“ като явление от междутонален порядък, неразривно обвързано с формообразуването. В друга част от тях, при изпълнен формално-структурен критерий за модулация, са налични други условия7Имам предвид в други акорди, в друг подтип фактура, в друг тип фактура, в който акорди може и да не са налични., при които се изявява енхармонизмът. Така, при опит за надскачане на епизодичния подход, прилаган основно при описание на енхармоничния ефект в Бетовеновите клавирни сонати, терминологичният израз енхармонична модулация се оказва с недостатъчен съдържателен обхват. Необходимостта от точно назоваване на установените музикални събития с енхармонизъм в един по-широк, но актуален спрямо Бетовен контекст, е основателен мотив за замяната на този термин с друг. За тази цел в изложението се въвежда терминологичният израз енхармоничен казус. В него акцентът се пренася върху качествената характеристика на явлението – енхармоничен – като се избягва задължаващата формално-процесуална обвързаност. Същевременно заимстваният от правото термин казус не е избран случайно. С основното си значение („случай“) той обслужва строго фактологичната страна на предизвикалите изследователски интерес музикални събития. Контекстът „сложен, заплетен“, в който функционира този правов термин, приляга и на нееднозначната, често подлежаща на изясняване и коментар (подобно на неточната правна материя) природа на музикалната събитийност и подсказва, че част от предложените за разглеждане примери могат да получат частно тълкувателно обяснение. В текста обичайният терминологичен израз енхармонична модулация ще бъде използван само в онези случаи, когато такава действително е налична.

Съдържателната страна на актуалния днес смисъл на понятието енхармонизъм като звуковисочинна идентичност на разноименни структури – тонове, интервали, акорди, тоналности, – придружена от преосмисляне на тяхната музикално-логична натовареност (функция) на базата на текстова фактология, позволява да бъде очертано хипотетичното поле на „енхармонично разпростиране“ в сонатите на Бетовен. За построяването на един по-точен модел е необходимо да се вземе предвид разминаването между възможностите за енхармонична идентичност днес и преди два века и половина. Тъй като енхармонично равенство между идентични височинни позиции, означавани като диезни или бемолни извън тонален контекст, е постигнато още през втората четвърт на XVIII век, най-напред представлява интерес установяването на кръга от предпочитани тоналности за разгръщане на сложната драматургия на Бетовеновите сонати. В този контекст най-представителни са тоналностите, които композиторът е избрал за главни в цикъла, като те ще бъдат съпоставени по наклонение, по тип на арматурата и по брой на арматурните знаци. Като главни тоналности на своите 32 клавирни сонати Бетовен използва само шестнадесет тоналности – десет мажорни и шест минорни. Общият им брой е поделен поравно между бемолни и диезни тоналности. И докато при бемолните тоналности има паритет между мажорните и минорните (по четири), то от осемте диезни тоналности само две са минорни (e moll и cis moll). В избора си на главна тоналност Бетовен се ограничава до тоналности с четири знака8Единствено една мажорна соната надхвърля тази рамка – Соната op. 78 Fis dur (1809), докато сред сонатите в минорни тоналности няма изключения.. В обобщение – наблюдава се явно авторово предпочитание към мажорното наклонение като характеристика на главна тоналност – в мажорни тоналности са композирани 23 сонати, а в минорни тоналности – само 9. Същевременно отношението 17/15 между сонати в бемолни тоналности и сонати в диезни тоналности показва приблизителен паритет в предпочитанията на изходното положение за движение по квартово-квинтовия тонален кръг. Тази зависимост е проявена основно по отношение на мажорните тоналности. При минорните се наблюдава приоритет на бемолни над диезни тоналности в отношение 4/2. Макар да допуска обяснение и от позицията на субективния избор на композитора, ограничението в използването на диезни минорни тоналности може да се разгледа и от друг ракурс. Всяка от четирите минорни тоналности с бемоли е едноименна на мажорна тоналност от използваните. Това се отнася и до едната от двете използвани минорни диезни тоналности – e moll. Така пет от шестте минорни тоналности остават в същите „рамки“, в които са и мажорните тоналности. Ако от това наблюдение бъде изведена принципна зависимост, като се приеме, че на фона на 30 потвърждения 2 изключения9Посочената в бел. под линия № 8 Соната op. 78 Fis dur (1809) и Соната op. 27 № 2 cis moll (1801). могат да бъдат пренебрегнати, то хипотетичното допускане на двузначната диезна тоналност h moll би нарушило този принцип. Този факт насочва към детайлизиране на изведената зависимост, при което двойното ограничение – по брой на арматурни знаци и по звуковисочинно позициониране на тониката – се оказва неосъществимо симетрично между едноименни мажор и минор. Пълният набор мажорни тоналности до четири знака при Бетовен свидетелства за принципно водещата роля на мажора и същевременно насочва към обяснение на преобладаващо бемолните минорни тоналности, използвани като главни.

Но понеже клавирните сонати (четиричастни, тричастни и двучастни), с изключение на седем опуса с несамостоятелни предпоследни части10Сонати op. 27 № 1 (1800 – 1801), op. 53 (1803), op. 57 (1804 – 1805), op. 81а (1809 – 1810), op. 101 (1813 – 1816), op. 106 (1818) и op. 110 (1821 – 1822) имат тонално отворени части, предхождащи финала – драматургично решение, продиктувано от стремеж за постигане на цялостност и непрекъснатост на общото развитие на всяка една от тези сонати. Този стремеж се сгъстява по посока към крайните опуси, като в посочения контекст се очертава постепенно размиване на структурните очертания на средните части. На различни структурни, изразни и компзиционни нива тази тенденция се реализира по различен начин. Конкретно по отношение на тоналното разгръщане тя еволюира от тонално отворен завършек (на D; на D на тоналността на финала) в част със собствен тематизъм и ясно тонално изграждане, до структурно неопределени и тонално неустойчиви епизоди с импровизационен характер. Именно в подобни епизоди се появяват посочените тоналности., всъщност обединяват в тридесет и два цикъла приблизително сто структурно оформени и тонално устойчиви „суб-творби“, изглежда основателно техните тоналности също да бъдат взети под внимание. Освен досега посочените, като главни тоналности на средни части са използвани още b moll, as moll (в неустойчиви епизоди), fis moll, a moll и Des dur. Така общият брой тоналности – главни и на средни части – става 21. Сред най-използваните тоналности – мажорните Es dur (4), G dur (3), E dur (3), C dur (3), A dur (3) и минорната c moll (3) – еднозначно се открояват двойката паралелни тоналности Es dur/c moll и двойката едноименни тоналности C dur/c moll, конфигуриращи едно базисно, устойчиво настроено височинно поле C/с/Es за почти половината от сонатите.

От всички тридесет тоналности (отчитайки и енхармонично равните) Бетовен игнорира девет – Ges dur, Ces dur, H dur, Cis dur, h moll, gis moll, dis moll, ais moll и es moll. При малко по-внимателно вглеждане става ясно, че от употреба отсъства цяла една ладотонална позиция – H dur Ces dur/h moll ≅ сes moll! Защо? Подобен факт трудно може да бъде отнесен към случайността. Нещо повече – в сонатите на Бетовен се наблюдава устойчива тенденция за избягване на тоникализация върху позицията H(h)/Ces(ces). Изключения от това правило се откриват само в малко на брой епизодични моменти.

Извършеното целенасочено изследване установи значително присъствие на явлението „енхармонизъм“ в Бетовеновите клавирни сонати. Със статут енхармоничен казус бяха отделени 90 фрагмента, съдържащи 111 казуса11В някои от подбраните фрагменти е наличен повече от един енхармоничен казус., като общият им брой се оказа значително по-малък от предварително очаквания. Енхармоничните казуси се разпределят неравномерно в клавирните сонати на Бетовен в следните аспекти:

По наличност в творбата – енхармонични казуси не бяха открити в 6 сонати (op. 14 № 1 (1798 – 1799); ор. 27 № 2 (1801); ор. 28 (1801); ор. 49 № 2 (1795 – 1798); ор. 79 (1809); ор. 101 (1813 – 1816)). Обаче в сонати op. 31 № 3 (1801 – 1802); op. 54 (1804); op. 57 (1804 – 1805); op. 90 (1814); op. 106 (1818); op. 110 (1821 – 1822) и op. 111 (1822) енхармоничната модулация е с важно конструктивно и изразно значение за целия цикъл.

По разположение в сонатния цикъл – при Бетовен енхармоничните казуси в клавирните сонати са съсредоточени основно в крайните части на цикъла. Наличието на енхармонизъм в бавна част или във встъпителен раздел също не е рядкост (оp. 7 Es dur (1796 – 1797), II ч.; оp. 10 № 3 F dur (1796 – 1798), II ч.; оp. 14 № 2 G dur (1798 – 1799), II ч.; оp. 26 As dur (1800 – 1801), III ч.; оp. 31 № 2 d moll (1801 – 1802), II ч.; оp. 53 C dur (1803), II ч.; оp. 81a Es dur (1809 – 1810), II ч.; оp. 106 B dur (1818), III ч. и IV ч. – встъпление; оp. 110 As dur (1821 – 1822), II ч. – встъпление). Бе установено, че Бетовен не използва енхармонизъм в средна част тип „менует“, но прибягва до него в отделни средни части от типа „скерцо“ или заемащи неговото място в цикъла (оp. 31 № 3 Es dur (1801 – 1802), III ч.; оp. 106 B dur (1818), II ч.; оp. 109 E dur (1820 – 1821), II ч.; оp. 110 As dur (1821 – 1822), II ч.). Същевременно енхармоничен казус в средна част, при отсъствие на такъв в една от крайните части, се наблюдава само в една соната (ор. 26 (1800 – 1801) – в III ч., Marcia funebre).

По хронология – за приблизително 27-годишния период на композиране на сонатите (от 1795 до 1822 г.) явления от енхармоничен порядък се срещат както в ранни, така и в зрели и късни образци. Въпреки това изследването показва нелинейна тенденция към увеличаване на авторовия интерес към този похват. Един ранен връх в това отношение е например соната ор. 2 № 2 A dur (1796). Същевременно в последните дванадесет сонати, създадени след 1804 г., се установяват над половината (63) от единичните12Един казус в границите на период или на група от построения.
и почти две трети от поредните енхармонични казуси. Освен това в цялостния ход на отбелязаната възходяща тенденция се наблюдава и една междинна концентрация около сонати ор. 31 № 2 d moll и № 3 Еs dur (1801 – 1802). Кулминационна точка в изявата на коментирания похват бележат сонати ор. 90 e moll/E dur (1814), ор. 106 B dur (1818) и ор. 109 E dur (1820). Може да се твърди, че по отношение на хармоничния език в този контекст соната op. 54 F dur (1804) бележи своеобразна повратна точка.

По отношение на класификацията на подвидове енхармонични модулации, възприета и у нас13Абызова, 2008; Должанский, 1966; Дубовский и др., 1965; Мюллер, 1976; Тюлин, 1978; Хаджиев, 1973; Райчев, 1974; Арабов, 1992. – според наличието/отсъствието на логико-конструктивни изменения14Промяната на ладовата или ладово-хармоническата функция на акорда е промяна в сферата на музикалната логика, а промяната на хармоническото положение и/или на големината на акорда засяга конструктивната страна в изложението. и според структурата на акорда, подложен на енхармонична трансформация – сонатите за пиано на Бетовен предлагат много по-голямо разнообразие от предхождащите ги сонати на другите двама виенски класици15Соната ор. 2 № 1 е датирана 1795 г., т.е. четири години след смъртта на Моцарт. Що се отнася до клавирните сонати на Хайдн, основната част от тях е композирана в периода 1763 – 1791 и само соната c moll от I том Edition Peters под редакция на Martienssen е датирана 1798 г..

Значителна част от енхармоничните казуси представляват мними енхармонични замени – такива, при които големината, формата и функцията на акорда се съхранява при промяна на тоналността:

Пример 1. Соната оp. 2 № 3 C dur (1796), I ч. Allegro con brio (C dur), т. 100 – 103: мним енхармонизъм на минорен квартсекстакорд

Схема 1. Акордова схема: moll64 moll64

 

Понякога мнимите енхармонични замени се оказват на възлови места във формата – заключения на дялове, както например във II ч., Adagio cantabile, на соната оp. 13 c moll (1798): as moll ≅ gis moll – E dur (т. 41 – 44) или в III ч. Marcia funebre – Maestoso на соната оp. 26 As dur (1800 – 1801), където мнимият енхармонизъм между ces moll ≅ h moll в т. 8 – 11 свързва дялове а и b.

Когато мнимата енхармонична замяна бележи граничен момент между дялове, Бетовен прибягва и до по-особени решения. В подобна ситуация, обикновено във фактурните условия на хармонически фигуриран едноглас, той тълкува енхармонично само един тон, но преосмисля неговото значение в следващата тоналност:

Пример 2. Соната оp. 31 № 2 d moll (1801 – 1802), I ч. Largo. Allegro (d moll), т. 155 – 161: мним енхармонизъм ges moll fis moll

Така на пръв поглед е осъществен мним енхармоничен казус – контекстуално очакваният ges moll е заменен от fis moll, с което се спестяват 6 арматурни знака. Същевременно в локално звучащата тоналност f moll тонът as е трета степен и е в състава на T, но появилият се след енхармонична замяна gis се оказва втора степен и е в състава на D на новата тоналност. Така в процеса на тонално-хармоническото развитие дискретно бива загатнат и механизмът на действие на общия акорд – W(f) = D(fis), но отсъства обичайният за такива случаи преход, поради което модулацията се оказва случай на т. нар. тонален скок.

Подобни примери предлагат и редица други сонати16Соната оp. 31 № 3 Es dur (1801 – 1802), IV ч. Presto con fuoco, т. 89 – 92; соната op. 54 F dur (1804), II ч. Allegretto, т. 88 в двугласна фактура; соната op. 57 f moll (1804 – 1805), I ч. Allegro assai, т. 65 – 68; соната op. 81a Es dur (1809 – 1810), III ч. Vivacissimamente, т. 127 – 137; соната op. 106 B dur (1818), I ч. Allegro, т. 271 – 273 и II ч. Scherzo – Assai vivace, т. 160 – 173; соната op. 110 As dur (1821 – 1822), I ч. Moderato cantabile, molto espressivo, т. 77 – 80.. Аналогичен изследователски интерес буди и още един откъс – от IV ч. Largo. Allegro risoluto на соната оp. 106 (1818). Тук „базата“ на долната медианта в изходната местна тоналност Ges dur е заменена енхармонично и преосмислена като „надстройка“ на тониката в тоналност H dur.

В клавирните сонати на Бетовен явните енхармонични казуси с ранг на модулации не са често явление. Срещат се енхармонични модулации с мажорно-малко четиризвучие като популярния казус, свързващ края на експозицията с началото на разработката в I ч. от Соната оp. 13 c moll (1798 – 1799), т. 136 – 138 SVII2(g)SVII2(e), и дори няколко единични примера, представляващи съответно:

– енхармоничен казус с умалено тризвучие – оp. 106 (1818), I ч. Allegro (B dur) – т. 226 – 233;

– енхармоничен казус с увеличено тризвучие – оp. 31 № 3 Es dur (1801 – 1802), II ч. Scherzo – Allegretto vivace (As dur) – т. 59 – 64 (seconda volta).

Най-често обаче модулативният преход се осъществява с помощта на няколко последователни енхармонични „поврата“:

Пример 3. Соната оp. 2 № 2 A dur (1796), I ч. Allegro vivace (A dur), т. 277 – 285

 

Самото внедряване на енхармоничен казус в секвенция не представлява новост и има проявления още в сонатите-екзерсизи на Д. Скарлати.

При това редица случаи илюстрират изявата на няколко последователни енхармонични казуса във формално затворено тонално пространство. В тези случаи, въпреки наличието на енхармонични замени, в рамките на една цялостна формална структура изходната и крайната тоналност остават идентични:

Пример 4. Соната оp. 90 e moll/E dur (1814), I ч. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck (e moll), т. 88 – 105

 

На основата на направените наблюдения бе констатирано повишеното внимание, което Бетовен обръща на умаленото четиризвучие при осъществяването на своите енхармонични модулации. Относно неговото прилагане неколкократно беше наблюдаван един особен ефект, който може да бъде окачествен като „принудителен енхармонизъм“. Той настъпва при последование от няколко паралелни умалени четиризвучия, като обвързването им в секвенция не е задължително:

Пример 5. Соната оp. 111 c moll/C dur (1821 – 1822), I ч. Maestoso. Allegro con brio ed appassionato (c moll/C dur), т. 88 – 92

Схема 2. Акордова редукция на първите четири такта на пример 5 (т. 88 – 91)

Освен очевидната необходимост от енхармонични замени за осъществяване на този геометричен по своята същност замисъл, прави впечатление, че разглежданото последование от умалени четиризвучия, макар да представлява хроматична секвенция, се осъществява в затворена, фиксирана от доминантов оргелпункт тонална среда. Именно откриването в Бетовеновите клавирни сонати на редица логически конструкции, подобни на коментираната17Вж. например сонати op. 2 № 3 C dur (1796) Allegro con brio (C dur) – т. 221 – 231 и op. 81a Es dur (1809 – 1810) Adagio. Allegro (Es dur) – т. 77 – 98., е сред основните мотиви за въвеждане на понятието „енхармоничен казус“ – като по-общо по смисъл и по-вместимо по съдържание. Точно в този ред на мисли особено значение придобива констатацията, че по отношение на процесуалното тонално разгръщане преобладаващият брой енхармонични замени в Бетовеновите сонати имат инцидентна, локална роля и не достигат статут на модулации. При все това и в тези процесуално по-ограничени музикални събития са налични всички или почти всички признаци на тонално-функционално преосмисляне на основата на звуковисочинно тъждество. Въпреки това отслабването на обвързаността на явлението с универсалната разчленяваща функция във формообразуването създава парадоксална ситуация: акорд с явна енхармонична замяна остава в разширения тонален контекст на предишната тоналност:

Пример 6. Соната оp. 111 c moll/C dur (1821 – 1822), I ч. Maestoso. Allegro con brio ed appassionato (c moll/C dur), т. 7 – 11: три последователни енхармонични казуса от типа 7 618Казусът 7 6 ще бъде разгледан по-нататък в хода на изложението.

Именно изобилието на подобни примери подсказва идеята за частично коригиране на механизма на тълкуване на енхармоничните замени – не само на основата на тяхното експониране в цялостното развитие, но и с оглед на контекстуалното им положение. Вследствие на това допускане става ясно, че механизмът на активната енхармоничност получава проява на две нива:

  1. сетивно;
  2. системно-структурно.

Като проява на активната енхармоничност на първото, сетивно ниво трябва да се разбира всяко нарушаване на „стереотипното поведение“ на елементи и групи, което може да се обясни с помощта на енхармонизъм. Умалените и мажорно-малките четиризвучия, които Шьонберг нарича блуждаещи акорди19Терминологичния израз на А. Шьонберг блуждаещи акорди цитирам по студията на Ф. Гершкович „Тоналните източници на Шьонберговата додекафония“ (Гершкович, 1986)., са само част от тези елементи. Една степен по-ниско в структурната йерархия са тоникализиращите интервали от техния състав – ув. 4 ≅ ум. 5, ув. 5 ≅ м. 6, м. 7 ≅ ув. 6, г. 6 ≅ ум. 7. На най-ниското стъпало са полутоновите тежнения, разбирани като фиксирани срещуположни „вектори“. Стереотипите се изграждат на базата на действието на посочените елементи и групи само като диатонични фактори в конкретна тоналност, на базата на което се култивират устойчиви психологически очаквания20Тук имам предвид функции, разбирани в смисъла, който А. Милка влага в това понятие (Милка, 1982).. Тази постановка е коренно противоположна на битуващото положение, което отхвърля от полето на енхармонизма всяка ситуация, която може да се обясни и без него.

Като проява на активната енхармоничност на второто, системно-структурно ниво, трябва да се възприема отчитането на формално-процесуалния аспект в проявите на енхармонизма. Двете прояви са в неразривна корелация, защото системата се привежда в действие чрез сетивна стереотипизация върху функционирането на нейните модели, а функционирането на представящите системата модели се реализира чрез сравнението им с изградените стереотипи.

Нова в разбирането на енхармоничния механизъм е заявката за отчитане на психологическата нагласа, възпитана в тоналноцентриращи стереотипи на възприятие. Колкото по-често и устойчиво се осъществяват стереотипните положения, създаващи функционална предвидимост (диатонично постулирани функционални модели на тежнение – разрешение), толкова по-ярко и отчетливо (т.е. сетивно разпознаваемо) ще бъде дефинирано тяхното нарушаване. Обратно – в една звуково-процесуална среда с висока степен на вариантност и, следователно, с ниска степен на функционална прогнозируемост сетивното ниво на детекция може да се окаже дезориентирано. От това следва, че една и съща ситуация може да получи различно тълкуване от позицията на явлението „енхармо­низъм“ и основен фактор за това е ситуативният контекст.

Изведената гледна точка позволява един по-свободен поглед върху коментираното явление, който предоставя нови възможности за адекватно тълкуване на много по-широк кръг случаи не само от клавирното творчество на Бетовен, но и на останалите виенски класици. Става въпрос основно за многобройните примери на свободно, сякаш не в тоналност разрешение на умалени и малки септими, които структурират основния енхармоничнен контингент в Бетовеновите клавирни сонати. Случаите, при които енхармоничният казус може теоретично да бъде постулиран като казусът 7 6, при Бетовен основно са следните:

а) м. 7 ув. 6 в контекста D7 VI56+ на т. нар. акорди с увеличена секста (фр. accords avec sixte ajoutée augmenté; англ. augmented sixth chords), назовавани в англоезичната музикална теория италиански, френски и немски акорд с увеличена секста (Italian, French and German sixth chords21Термините Italian, French and German sixth chords са внедрени в англоезични издания (вж. напр. Aston et al., 2007), където словосъчетанието sixth chord се употребява с две значения – със значение на обръщение на тризвучието (секстакорд) и със значение на акорд с добавена секста. Формално погледнато, само първият от трите акорда – Italian sixth chord – отговаря и на първото, и на второто значение, а останалите два акорда отговарят само на второто значение. Същевременно German sixth chord, известен в немскоезичната литература като Wiener Akkord, има две структурни тълкувания: като четиризвучна форма (65) и като нонакорд с изпуснат основен тон (вж. напр. Kühmstedt, 1838). От тези три акорда French sixth chord не притежава енхармоничен потенциал като единен терцов вертикал.). Въпреки че се срещат и примери за употреба на италиански акорд с увеличена секста, в Бетовеновите сонати широко се използва именно т. нар. немски акорд с увеличена секста. Дали обаче всички те могат да бъдат тълкувани от позицията на енхармонизма и при какви условия? Прави впечатление например, че в клавирните сонати на Бетовен най-често срещаните немски акорди с увеличена секста са от as и от b:

Пример 7. Соната оp. 2 № 1 f moll (1795), I ч. Allegro (f moll), т. 62 – 63, схема: м. 7 ув. 6

Локалният функционален смисъл на последованието е T(b)D7→ (III) DVII653T(G).

Значително по-рядко немските акорди с увеличена секста са от други височинни позиции (например от c, f или es), което мотивира предположение за височинно фиксирани казуси.

От гледна точка на съвременната теория, която разглежда класическите образци в тонално-функционален контекст и в условията на равномерна темперация, посоченият акорд представлява четиризвучие, което се обяснява по два начина, като два енхармонично равни алтеровани акорда – oSII6513 и DDVII73 – в общ тонален контекст. В условията на равномерна темперация, но извън тонален контекст, този акорд звучи като мажорно-малък септакорд, който по тоникализиращ стереотип е D7 на тоналността с Т, отстояща на полутон над актуалната. Този факт изяснява условията за приемливост на изказаното досега становище относно третирането на разглеждания феномен в класа енхармонични казуси. През ХVIII век обаче цялата група Augmented sixth chords има по-различни лимити на действие и структуриране. Структурно те се разглеждат като акорди с добавен тон и, следователно, неподлежащи на обръщение. Освен това в квинтовия строй между „третия бемол“ и „първия диез“, получени чрез срещуположно подреждане на квинти22Величината на акустически чистата квинта е 702 цента., се натрупва такава разлика, че увеличената секста asfis се оказва с 26 цента, т.е. с над една Питагорова кома по-широка от малката септима. Въпреки че през първата четвърт на ХVIII век, когато се описват подобни акорди, са актуални съвсем други строеве, тежестта на миналото и борбата между привърженици и противници на равномерната темперация явно оставят следи и в клавирното творчество на Бетовен23Нека си припомним факта на отсъствие на цяла височинна позиция и основателно допуснатите зависимости за избор на главна тоналност.. Все пак, в сравнение с Хайдн и Моцарт, при него се наблюдава все по-ясно движение към нарушаване на старите норми, които другите двама класици предимно надграждат. Още в т. 3 от II ч., Adagio на соната оp. 81a Es dur (1809 – 1810) например откриваме немски акорд с увеличена секста, но вече не между крайните гласове, както обикновено използват този акорд и подобния му италиански акорд с увеличена секста Хайдн и Моцарт24Вж. например Моцарт, Соната KV 533 F dur, I ч..

б) ум. 7 г. 6 в две основни ситуации:

– септимовият тон на умаления септакорд е енхармоничен на намиращия се в баса основен тон на умален квинтсекстакорд – DDVII7 SII6513. По времето на Бетовен (а и на другите виенски класици) все още съществува устойчивата практика за неизменно, т.е. без енхармонична замяна, нотиране на трета ладова степен от минор като трета понижена степен в едноименен мажор без оглед на акорда, в който тя участва. В квинов строй нейната абсолютна височинна позиция е по-ниска от позицията на енхармоничната ѝ втора повишена степен в мажор, респективно, интервалът ум. 7, който я съдържа като надстроéн тон, се оказва с 10 цента по-тесен от енхармоничната му голяма секста. Но може би една друга причина обяснява упоритото нотиране на III степен в мажор дори и преди К64нарастващото взаимодействие между едноименните мажор и минор, намерило вече широко присъствие в Бетовеновото творчество. Справедливостта на допускане на енхармоничен казус при описаните обстоятелства недвусмислено се потвърждава, например, в случаи като репризата на I ч. от Соната оp. 31 № 3 (1802):

Пример 8. Соната оp. 31 № 3 Es dur (1802), I ч. Allegro (Es dur), т. 237 – 246

основният тон на умаления септакорд е енхармоничен на намиращия се в баса септимов тон на умален секундакорд – DDVII7 SVII27 – както е, например, в т. 5 – 6 от встъплението на Соната оp. 13 c moll (1798) или в т. 128 – 144 от IV ч. Presto con fuoco (Es dur) на Соната оp. 31 № 3 Es dur (1802):

Пример 9. Соната оp. 31 № 3 Es dur (1802), I ч. Allegro (Es dur), т. 237 – 246

Последният случай, интересен в различни аспекти, в контекста на проблема „енхармонизъм“ акцентира върху енхармоничния „вододел“ между паралелни мажор и минор, който минава по „оста“ VI (dur) VII(moll) и се основава на техните разнопосочни полутонови тежнения. Тук конкретно това става при енхармоничното преминаване на тона е, който в т. 128 – 130 има еднопосочно тежнение на чувствителен тон – база за DVII725Въпреки двугласното изложение присъствието на хармоническа фигурация в регулярно редуващи се фактурни пластове позволява акумулирането на структурно и функционално логично акордово последование. във f moll26В конкретния случай тя е заменена от акорда D9(b), което създава усещане за елипсис в модела на секвенцията., в тона fes, който е нонов в D9 от паралелната тоналност As dur в т. 140 – 143. За разлика от повечето подобни казуси, тук този процес е представен на разстояние, организиран е плавно от пространно експонирана секундова низходяща хроматична секвенция с осемтактов модел, който в хармонически фигурирана двугласна фактура маркира схемата DDVIID99(b). На много други места връзките, съдържащи пренасочване на полутонови ладови тежнения, Бетовен повтаря неколкократно, понякога – в различни тоналности (вж. например Соната оp. 57 f moll (1804 – 1805) III ч. Allegro ma non troppo, т. 143 – 158 – efges; а-b; hc). Именно в подобно „опяване“, често последвано от енхармонично преосмисляне/пренасочване на полутоновото тежнение, се осъществява активна „борба за тоналност“ – един от специфичните щрихи, които идивидуализират Бетовеновия мелодико-хармонически език.

Направеното изследване позволява да се твърди, че отношението към явлението „енхармонизъм“ в Бетовеновите клавирни сонати отразява своеобразен преходен момент. В значимите клавирни сонати през целия XVIII в. (на Д. Скарлати, К. Ф. Е. Бах, Й. Хайдн и В. А. Моцарт) енхармоничните ситуации са ярко, специфично средство за постигане на образен и тонално-хармонически контраст. В този смисъл те представляват по-скоро прецеденти, изключения. В сонатите си за пиано Бетовен предпочита други средства за постигане на смислов и драматургичен контраст, вплитайки енхармоничните промени в общия поток на ладотонално развитие. Така в неговото творчество те се превръщат в енхармонични казуси. Именно затова и на базата на изказаните съображения, подлежат на тълкуване разглежданите като такива връзки в редица сонати, особено от по-ранните опуси: ор. 2 № 1, 2, 3 (1794 – 1795); op. 14 № 2 (1798 – 1799); op. 22 (1799 – 1800); op. 27 № 1 (1800 – 1801); op. 31 № 1 (1801 – 1802); op. 49 № 1 (1795 – 1798). Въпреки това, отношението към явлението „енхармонизъм“ е сред признаците, които най-недвусмислено представят окончателния превес в Бетовеновото творчество на тоналнофункционалното мислене над тоналнозвукоредното27Терминът тоналнозвукореден е използван по аналогия с употребата на термина ладовозвукореден. Неравномерната темперация предпоставя нетранспонируемостта на църковните ладове, акцентирайки върху етоса на конкретните звукоредни формации. Съхраняването на неравномерна темперация под различни, макар и смекчени форми до началото на XIX в., създава условия за противодействие между този акустически факт, получил и естетическа „оценка“ (вж. напр. Schubart, 1806: 377 – 380) и новите, тонални условия, на които той продължава да бъде физико-акустическа база. Пряко следствие от това противодействие, от една страна, е ограничението на кръга от използвани тоналности, забележимо в творчеството на редица композитори през XVIII в., а, от друга страна, – натоварването на определени тоналности със специфична семантика. Вж. например тълкуването от Р. Амон на семантиката на тоналност fis moll в творчеството на Р. Шуман (Amon, 2005).. Нещо повече, стилът на една от последните негови сонати – оp. 90 e moll/E dur (1814) – недвусмислено предвещава дълбоко мотивираното хармоническо развитие в случаите на енхармонични корелации в Шубертовите клавирни сонати.

Цитирана литература

Абызова, Елена (2008). Гармония. Москва: Музыка.

Арабов, Пламен (1992). Хармония с аранжиране за хор. София: Музика.

Гершкович, Филип (1986). Тоналните източници на Шьонберговата додекафония. – В: История на музиката на ХХ век. Съст. Киприяна Беливанова. София: Музика.

Григорьев, Степан (1981). Теоретический курс гармонии. Москва: Музыка.

Должанский, Александр (1966). Краткий курс гармонии. Москва – Ленинград: Музыка.

Дубовский, Иосиф, Сергей Евсеев, Игорь Способин, Владимир Соколов (1965). Учебник гармонии. Москва: Музыка.

Милка, Анатолий (1982). Теоретические основы функциональности в музыке. Ленинград: Музыка.

Мюллер, Теодор (1976). Гармония. Москва: Музыка.

Райчев, Александър (1974). Хармония. София: Наука и изкуство.

Саркисова, Роксана (2009). Энгармонические модуляции в слуховом анализе. Москва.

Тюлин, Юрий (1978). Краткий теоретический курс гармонии. Москва: Музыка.

Хаджиев, Парашкев (1973). Хармония. София: Наука и изкуство.

Холопов, Юрий (2003). Гармония. Теоретический курс. ЛАНЬ. Санкт-Петербург • Москва • Краснодар: ЛАНЬ.

Amon, Reinhard (2005). Lexikon der Harmonielehre. Wien-München: L. Doblinger (B. Herzmansky) KG.

Aston, Peter, Julian Webb (2007). Music Theory in Practice. Grade 8. The Associated Board of the Royal Schools of Music (Publishing) Ltd.

Christopher Hails Catalogue https://web.archive.org/web/20140914095212/http://chrishail.net/catalogue.pdf

Kühmstedt, Friedrich (1838). Theoretisch-praktische Harmonien- und Ausweichungs-Lehre.

Schubart, Ludwig (1806). Ideen zu einer Ästethik der Tonkunst. Wien.

References   [ + ]

1. Поради тази причина част от въпросите по този проблем, като например този, засягащ ортографията, не присъстват или са само загатнати в текста.
2. Издания, обвързващи явлението със слухово ограмотяване, като учебно-методическото пособие „Энгармонические модуляции в слуховом анализе“ на Роксана Саркисова (Саркисова, 2009), съвсем оправдано са по-скоро в реда на изключенията.
3. Жанрът клавирна соната е сред емблематичните достижения на класическата музикална традиция. Именно в него своеобразната „логаритмична таблица“ на звуковисочинни релации, въплътена в клавиатура, намира своето най-широко и изпълнено с предизвикателства „изпитателно поле“.
4. Изследването обхваща панорамен поглед върху клавирните сонати на Д. Скарлати с акцент върху значителна част от тях (151), над 50 сонати на К. Ф. Е. Бах, сонатите на Й. Хайдн, В. А. Моцарт, Л. ван Бетовен и Ф. Шуберт. Посоченият приблизително стогодишен период е рамкиран между 1727 г. – най-ранната година, в която според Christopher Hails Catalogue https://web.archive.org/web/20140914095212/http://chrishail.net/catalogue.pdf са публикувани творби на Д. Скарлати от този жанр и към която са отнесени най-ранните анализирани произведения от този автор, – и 1828 г. – годината на смъртта на Ф. Шуберт и година на датиране на последните му три клавирни сонати.
5. Например в учебника по хармония на П. Хаджиев споменаването на енхармонизма е във връзка с теоретичната постановка енхармонична многостранност на акордите в контекста енхармонична модулация в подглава с това заглавие (Хаджиев, 1973: 179 – 183). А в изданието със същото заглавие на Т. Мюлер глава пета „Энгармонизм“ съдържа пет параграфа, описващи техниката и видовете енхармонични модулации (Мюлер, 1982). В теоретичните възгледи и на двамата (както и на Ю. Тюлин, Е. Абизова и др.) прозира възприемане на равномерната темперация като даденост за музикалните явления от първата четвърт на XVIII в. до наши дни.
6. Абызова, 2008; Должанский, 1966; Дубовский и др., 1965; Мюллер, 1976. Ю. Тюлин в „Кратък теоретичен курс по хармония“ описва в параграф „Особени случаи на енхармонизъм, резултат от хроматични терцови поредици“ (Тюлин, 1978: 133); С. Григориев е един от малкото теоретици, разглеждащи явлението енхармонизъм в по-широк аспект, включително и във връзка с темперацията (Григорьев, 1981).
7. Имам предвид в други акорди, в друг подтип фактура, в друг тип фактура, в който акорди може и да не са налични.
8. Единствено една мажорна соната надхвърля тази рамка – Соната op. 78 Fis dur (1809), докато сред сонатите в минорни тоналности няма изключения.
9. Посочената в бел. под линия № 8 Соната op. 78 Fis dur (1809) и Соната op. 27 № 2 cis moll (1801).
10. Сонати op. 27 № 1 (1800 – 1801), op. 53 (1803), op. 57 (1804 – 1805), op. 81а (1809 – 1810), op. 101 (1813 – 1816), op. 106 (1818) и op. 110 (1821 – 1822) имат тонално отворени части, предхождащи финала – драматургично решение, продиктувано от стремеж за постигане на цялостност и непрекъснатост на общото развитие на всяка една от тези сонати. Този стремеж се сгъстява по посока към крайните опуси, като в посочения контекст се очертава постепенно размиване на структурните очертания на средните части. На различни структурни, изразни и компзиционни нива тази тенденция се реализира по различен начин. Конкретно по отношение на тоналното разгръщане тя еволюира от тонално отворен завършек (на D; на D на тоналността на финала) в част със собствен тематизъм и ясно тонално изграждане, до структурно неопределени и тонално неустойчиви епизоди с импровизационен характер. Именно в подобни епизоди се появяват посочените тоналности.
11. В някои от подбраните фрагменти е наличен повече от един енхармоничен казус.
12. Един казус в границите на период или на група от построения.
13. Абызова, 2008; Должанский, 1966; Дубовский и др., 1965; Мюллер, 1976; Тюлин, 1978; Хаджиев, 1973; Райчев, 1974; Арабов, 1992.
14. Промяната на ладовата или ладово-хармоническата функция на акорда е промяна в сферата на музикалната логика, а промяната на хармоническото положение и/или на големината на акорда засяга конструктивната страна в изложението.
15. Соната ор. 2 № 1 е датирана 1795 г., т.е. четири години след смъртта на Моцарт. Що се отнася до клавирните сонати на Хайдн, основната част от тях е композирана в периода 1763 – 1791 и само соната c moll от I том Edition Peters под редакция на Martienssen е датирана 1798 г.
16. Соната оp. 31 № 3 Es dur (1801 – 1802), IV ч. Presto con fuoco, т. 89 – 92; соната op. 54 F dur (1804), II ч. Allegretto, т. 88 в двугласна фактура; соната op. 57 f moll (1804 – 1805), I ч. Allegro assai, т. 65 – 68; соната op. 81a Es dur (1809 – 1810), III ч. Vivacissimamente, т. 127 – 137; соната op. 106 B dur (1818), I ч. Allegro, т. 271 – 273 и II ч. Scherzo – Assai vivace, т. 160 – 173; соната op. 110 As dur (1821 – 1822), I ч. Moderato cantabile, molto espressivo, т. 77 – 80.
17. Вж. например сонати op. 2 № 3 C dur (1796) Allegro con brio (C dur) – т. 221 – 231 и op. 81a Es dur (1809 – 1810) Adagio. Allegro (Es dur) – т. 77 – 98.
18. Казусът 7 6 ще бъде разгледан по-нататък в хода на изложението.
19. Терминологичния израз на А. Шьонберг блуждаещи акорди цитирам по студията на Ф. Гершкович „Тоналните източници на Шьонберговата додекафония“ (Гершкович, 1986).
20. Тук имам предвид функции, разбирани в смисъла, който А. Милка влага в това понятие (Милка, 1982).
21. Термините Italian, French and German sixth chords са внедрени в англоезични издания (вж. напр. Aston et al., 2007), където словосъчетанието sixth chord се употребява с две значения – със значение на обръщение на тризвучието (секстакорд) и със значение на акорд с добавена секста. Формално погледнато, само първият от трите акорда – Italian sixth chord – отговаря и на първото, и на второто значение, а останалите два акорда отговарят само на второто значение. Същевременно German sixth chord, известен в немскоезичната литература като Wiener Akkord, има две структурни тълкувания: като четиризвучна форма (65) и като нонакорд с изпуснат основен тон (вж. напр. Kühmstedt, 1838). От тези три акорда French sixth chord не притежава енхармоничен потенциал като единен терцов вертикал.
22. Величината на акустически чистата квинта е 702 цента.
23. Нека си припомним факта на отсъствие на цяла височинна позиция и основателно допуснатите зависимости за избор на главна тоналност.
24. Вж. например Моцарт, Соната KV 533 F dur, I ч.
25. Въпреки двугласното изложение присъствието на хармоническа фигурация в регулярно редуващи се фактурни пластове позволява акумулирането на структурно и функционално логично акордово последование.
26. В конкретния случай тя е заменена от акорда D9(b), което създава усещане за елипсис в модела на секвенцията.
27. Терминът тоналнозвукореден е използван по аналогия с употребата на термина ладовозвукореден. Неравномерната темперация предпоставя нетранспонируемостта на църковните ладове, акцентирайки върху етоса на конкретните звукоредни формации. Съхраняването на неравномерна темперация под различни, макар и смекчени форми до началото на XIX в., създава условия за противодействие между този акустически факт, получил и естетическа „оценка“ (вж. напр. Schubart, 1806: 377 – 380) и новите, тонални условия, на които той продължава да бъде физико-акустическа база. Пряко следствие от това противодействие, от една страна, е ограничението на кръга от използвани тоналности, забележимо в творчеството на редица композитори през XVIII в., а, от друга страна, – натоварването на определени тоналности със специфична семантика. Вж. например тълкуването от Р. Амон на семантиката на тоналност fis moll в творчеството на Р. Шуман (Amon, 2005).