Вокалната партия и оркестърът в музикалната драматургия

Партията на певеца солист и тази на оркестъра действат като два равностойни компонента на музикалната драматургия. Те са в непрекъснато взаимоотношение, като всяка от тях има своя самостоятелна линия в музикалното и драматичното развитие. В зависимост от художествената необходимост едната може да бъде изцяло подчинена на другата или те взаимно да се допълват. Натоварени с определено значение, те могат да бъдат и в противоречие.

Възможностите, които се разкриват при такъв подход на едновременно звучащи и самостоятелно съществуващи носители на музикално и драматично развитие, са много големи и може би са най-важният ресурс за постигане на силното въздействие на оперната музика. Всяка от тези паралелно развити музикални линии има своя специфична особеност. Партията на солиста певец носи различни възможности от своя мощен партньор – оркестъра. Този колектив при качествата и потенциала, които има, придава емоционалното съдържание на музиката и подчертава изразителността на музикалната партия.

Така например често композиторът повтаря една нота в интонацията на певеца и постига нужната изразителност при експонирана мелодия в оркестъра. По този начин е построена първата половина на прочутата Ария на клеветата – Базилио от „Севилският бръснар“ на Росини (с думите piano, piano). В дадения случай никой не може да каже, че партията на солиста е незначителна, но ако тази музика, която се състои от една повтаряща се нота, се изпълнява от инструмент в оркестъра, то такъв елемент би получил доста скромно място в общия ансамбъл и не би могъл да се сравнява със солиращата партия на певеца. Музикалната изразителност следователно включва и компонента на текста. Това качество на текста да усилва значението и увеличава емоционалното въздействие на не особено интересен музикален елемент има важна роля в оперните произведения.

От казаното дотук не следва, че възможностите на солиста певец се ограничават в смисъла на текста: тук искам само да подчертая принципната разлика между партията на певеца и тази на оркестъра.

„Най-високата яснота“ (Вагнер) на музикалния език в операта се достига благодарение на изразните възможности на вокалната партия и тази на оркестъра. Там, където свършват възможностите на оркестъра, започват възможностите на солиста. Гласът на солиста използва специфични музикални форми (от речитатив до големи мелодически построения), а също богатия потенциал на тембъра, особено когато трябва да се покажат нюанси в чувствата.

Относно музикалнодраматургичните възможности на оркестъра може да се каже, че има натрупан огромен опит по отношение на изразните средства. Оркестърът, подобно на хора в древногръцката трагедия, става „резонатор на чувства“, подсилва преживяванията на героите и едновременно с това е коментатор на сценичното действие. Той е способен да създава втори план, да разкрива вътрешното състояние на героя, понякога в противовес на конкретния смисъл на произнесените в този момент думи. Като използва начините на симфоничното развитие, оркестърът може да показва в разработения музикалнотематичен материал подробности на външното и вътрешното действие, да създава симфонично звучене и да допълва и разяснява случващото се на сцената. Големите темброви и живописни възможности на оркестъра за характеристика на отделните персонажи, сценични ситуации и различни психологически състояния създават атмосфера, която следва художествения замисъл на композитора. Оркестърът е фундамент не само на музиката в операта, но и на нейната драматургия.

Да проследим някои примери за различни взаимодействия между партията на певеца и тази на оркестъра от гледна точка на драматургията. Спирам се на случаи, когато оркестърът е подчинен на певеца и му акомпанира – музикалното развитие е във вокалната партия. В това свое качество на пръв поглед изглежда, че оркестърът няма толкова голямо значение. Той обаче дава определен характер на вокалната мелодия, което предопределя неговата роля в драматургията, дори когато става дума за несложни акомпанименти. Едва ли това изисква особени разяснения и примери. Характерът на мелодическата линия много често се определя от акомпанимента. Достатъчно е да си представим някой познат епизод с друг съпровод, за да се убедим в неотделимостта на мелодията от акомпанимента.

Например фразата на Татяна във втора картина на „Евгений Онегин“ И так, пошли тихонько внука започва с шестнадесетини във виоли и останалите струнни, което придава спокойна линия на мелодията. Ако променим по някакъв начин фигурата на акомпанимента, мелодията ще загуби своя характер. Обединяването на двете музикални линии – на солиста и на оркестъра, когато се стремят да покажат едно настроение или емоционално състояние, винаги дава ново качество – точност и дълбочина на характеристиката.

Ако оркестърът в операта само съпровожда певеца, тази негова роля за нас е важна при драматургичния анализ, защото тя е художествено обусловена – по този начин композиторът решава не само музикална, но и драматургична задача. Дори в епизодите, когато няма оркестър и солистът пее сам, встъплението на оркестъра се възприема като отражение на сценичното действие, като реакция на действащите лица, на това, което чуват.

Така песента на матроса в началото на първо действие на „Тристан и Изолда“ от Вагнер е прекъсната на последната нота от енергичното встъпление на оркестъра с лайтмотива на тайната любов на Изолда. Това е израз на нейното негодувание заради намека в последните думи на матроса, който я унижава.

При най-простите форми на оркестров съпровод – началото на партията на Иван Сусанин в едноименната опера на Глинка (Что гадать о свадьбе) оркестърът повтаря без всякаква хармонизация мелодическата линия на вокалната партия, без да дава индикация за намерението на автора да задълбочи характеристиката на героя. Оркестърът повтаря нота по нота това, което интонира Сусанин, но ако обърнем внимание с какви тембри е удвоена мелодическата линия на вокалната партия, веднага се убеждаваме в присъствието на определен замисъл на автора. Гласът на Сусанин е дублиран от соло контрабаси. По този начин е показано на изпълнителя на партията какъв звук трябва да търси в своята интерпретация, като се съобрази с характера на съпровождащата го партия в оркестъра. Обикновено контрабасите не се използват самостоятелно в оперния оркестър. Този специфичен звук, който придава грубост и известна недодялана суровост на партията, е търсил Глинка, за да подчертае характеристиката на героя-селянин.

Обикновен акордов съпровод се наблюдава в арията на Кармен в изпълнената с вътрешна сила сцена на гледането на карти, когато тя вижда, че нейната гибел е неизбежна. Мелодическата линия е изключително гъвкава и наситена с емоции, подходяща за тази вокална партия. Оркестърът през цялото време повтаря акордите на първо, трето и четвърто време, без да изменя ритъма до края на арията и прехода към музиката на Фраскита и Мерцедес. Тези редуващи се акорди се изпълняват от щрайха, а духовите инструменти се включват в хармонията с педални тонове, звучащи в октава. На пръв поглед те ограничават хармоничния фон на силно експресивната мелодическа линия на гласа. Освен като хармонизация на мелодията акордите изпълняват и важна драматургична роля – разкриват състоянието на Кармен в този монолог. Ритмичната им смяна, съчетана с експресивната линия на мелодията, създава впечатление за сила, непреклонна като съдбата. Кармен изпълнява своята тема, написана в равни стойности – осмини. Създава се впечатление, че тя може да преодолее вцепенението, предизвикано от внезапно появилия се образ на смъртта. Така в партията на оркестъра е отразено противоречието между живота и смъртта с топлия тембър на акордите в щрайха и тяхната отмерена механична последователност.

Във финала на арията драматичната смяна на тембрите в оркестъра рязко усилва емоционалното въздействие на трагизма във вокалната партия. В тромбоните се появява низходяща верига на доминантови хармонии, които заедно с хроматичните ходове на фаготите довеждат до кулминацията.

Простичкият акомпанимент на арията на Жермон във второ дейстие на „Травиата“ от Верди подсилва мекотата на мелодията, подчертавайки сценичната задача на Жермон да въздейства върху Алфред, като описва идиличната картина на семейството.

Ако изпълнителят внимателно се вгледа във всички детайли на оркестровия съпровод, може да постигне по-голяма дълбочина при разкриването на образите в оперния спектакъл.

Появата на нови елементи в оркестъра трябва да бъде обект на особено внимание от страна на диригента. Това означава промяна на отношението на действащите лица към смисловото съдържание в този музикален епизод. Казано с други думи, промяна в характера на акомпанимента означава за изпълнителя смяна на характера на звучене, нова вокална „боя“, нови нюанси или ново отношение на героя към това, което се случва на сцената.

За композитора изменението на оркестровата фактура в акомпанимента при повторена мелодическа линия при солиста означава драматургично развитие, а не просто формален подход. Ако се сравнят двете арии от „Евгений Онегин“, написани в триделна форма – арията на Олга и на Гремин, ще се забележи, че в първата, при буквално провеждане на вокалната партия, репризата носи значителни промени на оркестровата фактура в сравнение с експозицията. В третия дял на арията на Гремин оркестровата реприза е буквална. Това се обуславя от вътрешната логика на поведение на действащите лица и от съдържанието на музикалната форма.

Друг пример за развитие със средствата на оркестъра в една формално триделна форма е арията на Сусанин в гората (Ты придешь, моя заря), където оркестровият съпровод в експозицията на главната тема в щрайха и арфа подчертава силните времена и изразява скръбта в тази мелодия. В репризата с появата на триолите в контрабаси и арфа и синкопираните акценти на първо и трето време в първи цигулки, подкрепени от втори цигулки и виоли, характерът на музиката се променя. Обединеното движение в дуоли и триоли и промяната на акцентите придава на музиката развълнуван характер.

Оркестровият съпровод при куплетно-вариационната форма – когато мелодическата линия във вокалната партия се повтаря всеки път с нов текст, като на всеки куплет се сменя характерът на акомпанимента – играе важна роля в работата на диригента при разгадаване на авторовия замисъл по отношение на действащите лица и текста. Силата на художествения резултат при тази музикалнодраматична форма е в съединяването на музикалното обобщение на мелодическата линия и нейната конкретизация чрез смисъла на текста, който партията на оркестъра емоционално разкрива – отношението на действащите лица към смисъла на текста е изразено с възможностите на оркестъра.

В арията на Варлаам („Борис Годунов“) Мусоргски развива съдържанието чрез съпровода на оркестъра. Лайтмотивът звучи само в първия куплет, като негова индивидуална характеристика. След това почти до самия край на арията този лайтмотив отсъства от вокалната линия. С оркестъра и неговите темброви възможности се създава музикална илюстрация на текста. Когато завършва разказът, Варлаам се обръща „към слушателя“ и на фона на отново появилия се лайтмотив казва: Так – то, во городе было во Казани. Последната „точка“ на арията се поставя със заключителното Е – ех.

Възможностите, които дава музикалната драматургия на композиторите при използването на оркестъра като двигател на музикалното развитие, са много големи. В тази посока могат да се открият две основни направления:
– когато оркестърът, в резултат на самостоятелно музикално развитие, създава обща атмосфера на сценичното действие или картини от вътрешния живот на героите;
– когато оркестърът илюстрира външни моменти от сценичното действие.

Първият начин е може би най-разпространеният в оперната практика. Самостоятелната, водеща партия на оркестъра създава музикален образ, който обобщава състояния, настроения или чувства, владее повечето или всички действащи лица и по този начин полага основната психологическа атмосфера, в която протича сценичното действие. Интонациите, репликите на действащите лица са подчинени в музикален смисъл на тематичния материал, който се развива в оркестъра и подчертава вътрешната връзка с доминиращото настроение на сцената.

В „Риголето“ на Верди с вдигането на завесата попадаме в обстановка на дворцов бал. На фона на весела танцувална музика се представят героите, които ще участват в спектакъла. Репликите на действащите лица ни карат да почувстваме атмосферата на потъналото в пороци общество и безгрижният съпровод на музиката е само фон, който прикрива това.

С подобен подход в началото на първо и трето действие на „Травиата“ Верди характеризира светското общество, което заобикаля Виолета. Характера на веселата и повърхностна музика, която се провежда в оркестъра, композиторът използва за контраст на богатия вътрешен свят на героинята, като едновременно с това показва образа на равнодушните към нейната съдба хора, с които тя живее.

В сцените с игра на карти в „Дама пика“, „Манон“ и „Травиата“ характерът на музикалния съпровод ясно показва различната сценична атмосфера, създадена от композиторите: в „Дама пика“ – светски, външно сдържан, в „Травиата“ – развълнуван и нервен, в „Манон“ – бушуват бурни страсти. Като създава със средствата на оркестъра обща картина на състоянието на действащите лица, авторът индивидуализира отделни детайли на общия план.

В сцените с валса на бала у Ларина в „Евгений Онегин“ или разходката в Лятната градина в първо действие на „Дама пика“ различните групи действащи лица са характеризирани в отделни музикални епизоди, а общата атмосфера на сцената в първия случай създава темата на валса, а във втория – тема, която обединява целия музикален материал.

Понякога развитието на основната музикална мисъл в оркестъра създава доминиращо настроение на сцената. Отделни контрастиращи елементи обаче, които отразяват чувство или състояние на някое от действащите лица, не съвпадат с общото настроение. Това осигурява важни драматически ефекти. Неочаквано прекъсване на музикалното развитие в партията на оркестъра или появата на нови елементи, които разрушават това развитие, винаги съответства на рязка промяна или на постоянно променящо се състояние или настроение в дадена сцена: това е не само музикален, но и драматургичен подход.

Възникналото на музикалния фон на котильона пререкание между Ленски и Онегин постепенно променя развитието на музиката. Отделни мелодически фрагменти на танца започват да се повтарят и се създава впечатление, че на фона на караницата между героите танцуващите неволно бъркат такта и се питат какво се случва. Накрая яростната реплика на Ленски прекъсва танца.

Появата на обезумелия Герман в последно действие на „Дама пика“ прекратява играта на карти. Музикалният материал, който се развива в оркестъра и характеризира играта, изчезва при репликата на Сурин Где был, уж не в аду ли? и е заменен от разработка на лайтмотива на тайната на трите карти – отразява вътрешното състояние на Герман.
Като разработва и повтаря музикалния материал, звучал по-рано в оркестъра, композиторът може да използва асоциации, свързани с минали събития и да ги представи като нова сценична ситуация.

В края на първо действие на „Кармен“ Цунига излиза от караулното със заповед за ареста на Кармен. Оркестърът в своето фугато върху темата на женския хор припомня на действащите лица събитията и взаимоотношенията, предизвикали конкретната ситуация. Боят в цигарената фабрика служи за завръзка на събитията, случващи се в сцената.
Аналогична ситуация има в последната картина на „Фауст“ от Гуно. Маргарита си спомня първата среща с Фауст и валсът, който звучи в затвора, придобива ново изразно качество. Повтарянето в оркестъра на вече звучали музикални епизоди създава особена атмосфера на сценичното действие и е едно от най-изразителните драматургични средства.

Ако партията на оркестъра по време на цяла сцена или картина непрекъснато запазва своята водеща роля, като разработва лайтмотивен музикален материал при подчинена роля на вокалната партия, това очевидно е подход, предизвикан от специфична характеристика на действащите лица.

Второто направление е симфоничното третиране на музикалния материал – то се използва сравнително рядко и крие известна опасност: може да се отрази негативно на сценичната значимост на образа, ако се отнеме част от музикалния интерес към вокалната партия за сметка на доминиращата роля на оркестъра.

В по-късните свои творби Рихард Вагнер често прибягва до такова третиране на оркестъра ( „Пръстенът на нибелунга“, „Тристан и Изолда“, „Парсифал“).

Прекомерното засилване на ролята на оркестъра в ущърб на вокалната линия може да подцени сценичния образ дори при огромния драматически мащаб на Вагнер. Отслабването на една от паралелно движещите се линии на музикалнодраматургичното развитие засяга същността на музикалния театър.

Понякога композиторите използват изобразителните качества на оркестъра. Тук не може да става дума за примитивна илюстративност, каквато е изключена в произведенията на големите майстори: има разлика между изобразителност и илюстративност и тя е като разликата между натурализъм и реализъм.

Много често в оперното творчество трябва да получат своята музикална реализация различни природни явления. Едно от най-срещаните е бурята. В началото на „Отело“ на Верди стихията, която беснее, е обрисувана с гамовидни пасажи в тридесет и вторини, раздадени във всички инструменти, дори и трудно подвижните, каквито са тромбоните. Ундецимакордът на първо време, паническите възклицания на хора и характерът на музикалната разработка пресъздават неукротимата сила на природата.

Характерът на бурята в „Севилският бръснар“ е съвсем различен и е изцяло подчинен на общия дух на спектакъла. Доколкото това не е трагедия, а комедия, авторът е решил този епизод по съответния начин – комедийно, леко, весело. Ударите на тимпаните и наивните мълнии във флейтите създават една бутафорна буря. Може да се каже, че в сравнение със страшната и безпощадна буря в „Отело“ тази в „Севилският бръснар“ е като „в чаша с вода“.

В „Така правят всички“ от Моцарт изобразяването на морето е свързано със сбогуването с любимите в ми мажорния терцет при отплаването на кораба с годениците. Оркестровият съпровод пресъздава морската стихия, на която възлюбените на Дорабела и Фиордилиджи поверяват своя живот. Плавното движение в терци създава впечатление за мирно, красиво, ласкаво море, в което няма да се случи нищо страшно.

В „Садко“ на Римски-Корсаков оркестърът изобразява суровия, свободен и приказен океан, който е един от важните двигатели на действието.

Много са случаите, при които оркестрови епизоди илюстрират важни сценични събития и изобразяват както самото действие, така и неговата кулминация и разрешение.

В първо действие на „Дон Жуан“ например, в епизода с дуела между Дон Жуан и Командора, в първите десет такта на оркестъра се разработва следният мотив: в първи цигулки бързо възходящо гамовидно движение в решителен ритъм съответства на атаката на единия участник в дуела. Един такт по-късно имитационно се провежда същото движение във виолончели и контрабаси – това е отговорът на неговия противник. Лесно в партитурата се установява фаталният удар на съдбата – умаленият септакорд (fortissimo на последната фермата). Познавайки сюжета на произведението, става ясно, че партията на първи цигулки съответства на линията на сценично поведение на Дон Жуан, а имитацията в чели и баси – на Командора.

Като правило авторът на музиката на едно музикалносценично произведение много точно чрез фактурата на оркестъра отразява и един от най-важните моменти в действието – смъртта на героя. Изключително важно е съвпадението на музиката със сценичното действие в такъв момент: евентуалното разминаване може да доведе и до комични ситуации.